Puisi, Korupsi & Kritik Tradisi

12/07/2016 at 16:38 (polemik)

cabik lunik
Sekadar Mencatat Manusia dan Kemanusiaan
Monday, April 13, 2009
 
— Munawir Aziz*

KORUPSI menjadi polemik dan bencana dan ruang kehidupan bangsa ini. Menghadapi polemik ini, sastra bertugas memberi wawasan segar dan pencerahan kreatif kepada publik luas, agar menghindar dari jerat korupsi. Virus korupsi seolah menggerakkan energi iblis untuk melahirkan setan-setan baru yang menghancurkan negara dan tatanan kehidupan. Masa depan Baca entri selengkapnya »

Permalink Tinggalkan sebuah Komentar

Wacana: Akrobat Kata-kata, Kebohongan, dan F Rahardi

27/06/2016 at 15:14 (polemik)

Hamsad Rangkuti*

DALAM acara Temu Sastra, Masyarakat Sastra Asia Tenggara di Palangkaraya, yang tidak dihadiri F Rahardi, saya menganjurkan—dan ini memang tugas saya karena saya diundang untuk itu—agar para pengarang muda tidak menghabiskan perhatian dan waktunya untuk main akrobat dengan kata-kata karena ada kecenderungan pada kaum muda—seperti saya waktu muda—untuk cenderung berakrobat dengan kata-kata (Kompas, Baca entri selengkapnya »

Permalink Tinggalkan sebuah Komentar

PEREMPUAN MEMESAN REMBULAN: Sebuah Telaah Cerpen

23/05/2016 at 15:06 (polemik)

Pengantar Sahaja

Sastra yang baik bukanlah akrobat kata-kata, fatwa Hamsad Rangkuti dalam acara Temu Sastra – Masyarakat Sastra Asia Tenggara di Palangkaraya, pada bulan Juli silam. Paparan menarik mantan Pemimpin Redaksi Horison itu menjadi bahan obrolan “serius” di rimba sastra nusantara. Bahkan sempat menjadi polemik yang mengundang F. Rahardi turut bersuara. Baca entri selengkapnya »

Permalink Tinggalkan sebuah Komentar

UMBU DAN PUISI INDONESIA

01/11/2010 at 14:41 (polemik)

Kompas Minggu, 14 Mei 2006

Oleh F. Rahardi

Di Uzbekistan, ada padang terbuka dan
berdebu
Aneh, aku jadi ingat pada Umbu

(Taufiq Ismail, Beri Daku Sumba, 1970)

Siapakah Umbu? Hingga penyair Taufiq Ismail, menyebut nama itu dalam salah satu puisinya? Umbu, nama lengkapnya Umbu Landu Paranggi, adalah sosok misterius. Ia selalu menghindar dari publisitas. Tetapi dialah sumber energi yang sangat berpengaruh terhadap perkembangan puisi Indonesia modern, sejak tahun 1960an sampai sekarang. “Saya bisa menjadi seperti sekarang ini, karena didikan Umbu”, Komentar demikian sangat sering saya dengar langsung dari penyair yang sedang naik daun.

Tahun 1970an, Yogyakarta adalah kota yang paling banyak melahirkan penyair. Redaktur Majalah Horison, yang ketika itu berkantor di Balai Budaya, selalu kebanjiran kiriman puisi dari Yogya. Pada akhir 1960 dan awal 1970an, di kota gudeg memang bermukim Penyair Kirjomulyo, Rendra, Darmanto Yatman dan Sapardi Djoko Damono. Tetapi lahirnya nama-nama seperti Korie Layun Rampan, Linus Suryadi dan Emha Ainun Najib, lebih disebabkan oleh kehadiran Umbu. Meskipun ia, tidak pernah sekali pun mengklaim hal seperti ini.

Tahun 1975, banyak penyair seangkatan tiga nama itu muncul ke permukaan sastra Indonesia dari Yogya. Pada tahun 1975 itu, tiba-tiba Umbu menghilang. Beberapa teman mengatakan bahwa ia pulang kempung ke Waikabubak, di Sumba Barat. Tetapi kemudian ketahuan ia bermukim di Denpasar, Bali. Sekarang, Bali dari Pulau Dewata ini banyak bermunculan penyair berbakat. Banyak di antara nama itu yang kemudian hadir sebagai penyair papan atas Indonesia. Nama yang menonjol antara lain Oka Rusmini dan Warih Wisatsana.

Dalam perkembangan puisi modern Indonesia sekarang ini; Jakarta, Bandung dan Yogyakarta kalah dengan Denpasar. Bahkan dengan Tanjungkarang pun, Jakarta tertinggal jauh. Perkembangan kepenyairan yang mengejutkan di Bali, salah satunya adalah karena kehadiran Umbu. Meski kali ini pun, ia tetap misterius. Bahkan jauh lebih misterius dibanding ketika ia masih bermukim di Yogya dulu.

Memprihatinkan

Perkembangan puisi modern Indonesia, selama satu dekade terakhir ini sebenarnya sangat memprihatinkan. Paling tidak jika dibandingkan dengan perkembangan cerpen dan novel. Artinya, dalam sepuluh tahun terakhir, banyak ditulis cerpen dan novel bermutu. Tetapi tidak ada puisi bagus. Peristiwa dahsyat Mei 1998, ternyata juga tidak melahirkan apa-apa. Bahkan tsunami pun hanya melahirkan banyak “puisi proyek”. Di tengah kondisi puisi Indonesia modern yang loyo ini, Umbu tetap konsisten dengan perannya seperti ketika bermukim di Yogya dulu.

Selain kalah dengan cerpenis dan novelis, penyair Indonesia dekade 1990 dan 2000an sekarang ini, juga kalah jauh dibanding dengan penyair dekade sebelumnya (1970 dan 1980an), Paling tidak, tahun 1970 dan 1980an banyak kejutan yang antara lain dibuat Sutardji Calzoum Bachri. Setelah itu khasanah puisi modern Indonesia datar-datar saja dan tetap didominasi nama-nama lama. Mulai dari Sitor Situmorang, Ramadhan KH yang baru saja meninggal, Rendra, Taufiq Ismail, Goenawan Mohamad dan Sapardi Djoko Damono.

Para penyair itu kelahiran tahun 1930 dan 1940an. Sitor bahkan kelahiran 1924. Mereka yang lahir sekitar tahun 1950an, sebagian besar merupakan “didikan Umbu di Yogya”. Mereka ini banyak yang gugur di tengah jalan. Ada yang meninggal dalam arti sebenarnya seperti Linus Suryadi dan Hamid Jabar.  Tetapi banyak yang kehabisan energi lalu kapok jadi penyair. Ada yang jadi praktisi hukum, politisi, wartawan. Ada pula yang bingung memilih identitas, ada yang menjadi “bapak rumah tangga”.

Generasi kelahiran 1950an yang masih hidup dan relatif menonjol tinggal Afrizal Malna yang tetap konsisten sebagai penyair, Korie Layun Rampan sebagai kritikus sastra dan Emha sebagai  seleb. Generasi yang lahir tahun 1960an, 1970an dan 1980an, kebanyakan kurang bunyi, karena mereka tidak sepenuh hati berprofesi sebagai penyair. Di sinilah kita bisa sangat hormat pada totalitas Umbu, yang tetap gigih memberi motivasi para calon penyair. Padahal sudah ketahuan bahwa profesi penyair tidak menjanjikan apa-apa secara finansial.

Pelopor PSK

Umbu Landu Paranggi sudah mulai menulis puisi, esai dan artikel di Yogyakarta sejak tahun 1950an. Tetapi puisinya tidak pernah menonjol dan menarik perhatian para kritikus. Perannya dalam perkembangan puisi Indonesia modern, justru penting ketika tahun 1968 ia mendirikan Persada Studi Klub (PSK). Kelompok ini didirikannya bersama penyair Suwarna Pragolapati, Iman Budi Santosa dan Teguh Ranusastra Asmara.

PSK yang punya rubrik puisi di Mingguan Pelopor ini, segera menarik minat generasi muda. Ketika itu di Yogyakarta juga sudah  terbit majalah Semangat (remaja) dan Basis (budaya), yang juga memuat puisi. Ruang puisi Basis ketika itu diasuh oleh penyair Sapardi Djoko Damono. Rendra yang baru saja pulang dari AS dan mendirikan Bengkel Teater juga sangat mewarnai kehidupan berkesenian di Yogya. Akhir tahun 1960an dan awal 1970an, Yogya benar-benar merupakan “lahan persemaian penyair”.

Tahun-tahun itu, Indonesia memang baru dalam suasana euforia karena terbebas dari kekangan pemerintah Soekarno. Sementara pemerintahan Soeharto masih belum otoriter. Ketika itulah Taman Ismail Marzuki (TIM) dan Majalah Horison lahir. Dibanding TIM dan Horison, PSKnya Umbu sangat kecil. Tetapi totalitas terhadap profesi yang dicontohkan Umbu, sungguh luarbiasa. Hingga ia pun memperoleh julukan sebagai “Presiden Penyair Malioboro”.

Memang sulit untuk merumuskan peran Umbu dalam perkembangan puisi Indonesia Modern. Meskipun peran itu ada dan sangat besar. Kesulitan demikian, kurang lebih sama apabila kita harus menjelaskan “makna” sebuah puisi. Meskipun kekuatan puisi itu jelas bisa kita rasakan. Umbu, kelahiran Waikabubak 10 Agustus 1943, sekarang sudah berusia 63 tahun. Ia tetap total dalam memberi inspirasi kepada para penyair muda, bahkan juga penyair tua seperti Taufiq Ismail.

F. Rahardi, Penyair, Wartawan.

KOMPAS, Minggu, 21-05-2006. Halaman: 27

MENGANIAYA PUISI…
Oleh Binhad Nurrohmat

Kebiasaan para komentator puisi di negeri ini adalah bersikap nostalgis dan provinsialistik. Mereka gemar memperbandingkan puisi penyair masa Revolusi atau masa Soeharto dengan puisi penyair masa Reformasi; atau memperbandingkan puisi penyair Pusat (baca: Jakarta) dengan puisi penyair Daerah (baca: di luar Jakarta). Komentator nostalgis dan provinsialistik ini suka mencomot kesimpulan dari gerundelan pribadi, buku, atau kliping lapuk yang berisi sangkaan dangkal atau pikiran antik “kritikus resmi” HB Jassin, Dami N Toda, A Teeuw, Soebagio Sastrowardoyo, Sapardi Djoko Damono, maupun Goenawan Mohamad. Pikiran antik para junjungan sastra Indonesia modern ini sudah jadi zombie dan mestinya diuji kembali, bukan terus-menerus diamini.

Nah, komentator model ini kerap jumawa menyatakan penyair Polan lebih hebat ketimbang penyair Fulan, menganggap puisi Generasi Anu lebih kampiun daripada puisi generasi sebelumnya. Mereka tak mencetuskan kritik tulen, mereka mengumbar kritik gadungan. Kritik gadungan menyatakan kesimpulan tanpa data yang komprehensif, tanpa fakta yang tepat, dan tanpa analisa maupun pembuktian yang meyakinkan. Mereka sekadar hura-hura omong besar melalui retorika yang melantur, ajaib, dan berbunga-bunga tanpa mengungkap perspektif dan faktor puitika puisi. Mereka sembarangan “menilai” dan menghasilkan risalah pujian palsu atau penganiayaan terhadap puisi. Ooh, puisi…

Memang sastra Indonesia modern telah melahirkan para penyair terdahulu yang tangguh. Masyarakat sastra pun tegas mengakuinya, tapi bukan berarti perdebatan tak mungkin muncul. Biasanya, setelah penyair dinobatkan sebagai penyair jempolan dan duduk di puncak menara gading perpuisian akan enggan turun tangga meski sudah berhenti berpuisi, kreativitasnya merosot, atau terbukti puisinya lekang terkunyah waktu. Banyak penyair senior bermodal nama kondang berkeliaran dan ngotot mempropagandakan diri sendiri sebagai penyair yang tak tertandingi lagi oleh penyair segenerasinya atau penyair generasi sesudahnya. Ah, gelar penyair terkemuka seolah jadi urusan terpenting ketimbang kecemerlangan puisi. Mereka lebih mengelukan jadi mitos dan legenda ketimbang kenyataan yang bisa terang dibaca.

Usia sejarah puisi Indonesia modern sekitar seabad dan melahirkan kenyataan beragam dan perpuisian yang tak sama. Semuanya berkembang dan berubah dalam konteks, perspektif, dan puitikanya masing-masing. Sayang, kritikus tulen malas mengamati atau menilai perpuisian penyair generasi terkini dan kritikus gadungan telanjur banyak ambil peran sewenang-wenang, sehingga perpuisian penyair generasi terkini sekadar dianggap “anak mami” yang lembek dan manja karena konon dibesarkan kenyataan zaman yang sehat-bugar semua-muanya, dan didakwa tak sekuat perpuisian penyair generasi terdahulu yangjadi “anak liar ajaib” dalam tempaan revolusi, nasib susah, penderitaan, dan tindasan kekuasaan.

Tapi harap diperhatikan baik-baik, Saudara. Hampir sepanjang dua dasawarsa ini, hampir semua koran edisi Minggu di negeri ini dan juga situs-situs puisi di internet menampilkan puisi-puisi para penyair generasi terkini yang jumlahnya tak tertandingi sepanjang sejarah puisi Indonesia modern dan belum semuanya dijamah, diendus, dan
dirogoh secara representatif dan saksama oleh kritikus tulen mana pun. Puisi Indonesia modern terkini adalah puisi koran yang melahirkan “penyair mingguan” yang berbeda tradisi dengan penyair generasi sebelumnya, para “penyair bulanan”, yang puisinya kadang-kadang nongol di majalah sastra yang tipis-tipis dan terbitnya sering
jarang-jarang.

Mari menilai dan mohon jangan menduga belaka secara subyektif, tanpa data yang komprehensif, tanpa fakta yang tepat, dan tanpa analisa serta pembuktian yang meyakinkan seperti lontaran F Rahardi di koran ini (14/5) yang menuduh puisi penyair generasi terkini kalah oleh puisi penyair generasi terdahulu, puisi penyair Jakarta
tertinggal jauh dari puisi penyair Bali dan Lampung, dan puisi penyair generasi terkini kalah mutu dengan cerpen dan novel terkini. Tuduhan ini tanpa bukti dan tanpa penjelasan yang signifikan?

Umbu Landu Paranggi memang pernah berperan bagus dalam perpuisian
Indonesia modern. Tapi Umbu bukan satu-satunya orang dalam urusan ini. Dia bohemian dan penasihat “spiritual” kepenyairan sejumlah penyair di Yogyakarta dan Bali. Umbu berbeda dengan HB Jassin yang tertib-akademis dan berperan sebagai kritikus “intelektual” banyak penyair terkemuka di negeri ini melalui ulasan-ulasan di majalah sastra atau surat-menyurat yang intens, kritis, dan hangat dengan para penyair di Jakarta dan Daerah. Selebihnya, banyak yang banting tulang sendirian untuk membangun kepenyairannya.

Para penyair generasi terkini tanpa Jassin (atau Umbu) lagi. Mereka memiliki kehidupan sendiri, serta nasib dan pola yang berbeda untuk menggembleng diri dan menulis puisi sesuai kenyataan dan semangat zamannya sendiri. Romantisme kepenyairan dan model kehidupan seniman tempo doeloe naif diamalkan saat ini. Metoda dan teknik pengembangan kepenyairan menyesuaikan situasi dan kondisi zamannya. Penyair sekarang bisa “berguru” melalui internet dan perpustakaan.
Tak harus begadang di emperan gedung kesenian atau trotoar jalan raya yang kotor dan apek untuk berdiskusi soal apa pun dan dengan siapa pun di pojokan bumi mana pun. Tak juga ngutil buku semacam Chairil Anwar, sebab sulitnya ekonomi dan terbatasnya bacaan di masa itu. Penyair masa lalu menulis dengan pena atau mesin ketik pinjaman, butuh kantor pos atau kurir untuk mengirimkan naskahnya ke alamat redaksi dalam hitungan hari. Penyair masa kini menulis dengan laptop di kafe dan jasa e-mail mengantarkan naskahnya ke haribaan redaksi dalam hitungan detik.

Maklumlah, zaman sudah berubah dan bergerak cepat. Chairil Anwar dan Amir Hamzah akan menjadi sosok yang berbeda dari yang sudah kita kenal hari ini jika mereka hidup dan menyair dalam kenyataan zaman yang seperti saat ini. Atau, mereka malah tak jadi penyair sama sekali. Apa boleh buat. Kepenyairan yang tulen, bagaimanapun dan di mana pun, intim dengan suka-duka, manis-getir, serta bobrok-mulianya kenyataan zamannya luar-dalam. Ooh, penyair.

Binhad Nurrohmat, Penyair
Sunday, May 06, 2007

Binhad Nurrohmat Has Got No Balls

Saya geli sekaligus ngeri membaca Binhad Nurrohmat dalam “Menganiaya Puisi …” (Kompas, 21 Mei 2006) begitu marah pada “kritik gadungan” yang “menyatakan kesimpulan tanpa data yang komprehensif, tanpa fakta yang tepat, dan tanpa analisa maupun pembuktian yang meyakinkan,” (ini di alinea 2) tapi sampai alinea 6 waktu dia mengulangi lagi pidatonya, “Mari menilai dan mohon jangan menduga belaka secara subyektif, tanpa data yang komprehensif, tanpa fakta yang tepat, dan tanpa analisa serta pembuktian yang meyakinkan,” dia sendiri pun belum juga menunjukkan sedikit pun “data yang komprehensif”, maupun “fakta yang tepat”, apalagi “analisa serta pembuktian yang meyakinkan” tadi. Dan sampai tulisan ini berakhir 3 alinea kemudian semua hal yang dikoarkan Binhad harus muncul dari mulut seorang kritik itu tetap saja tidak muncul dari mulutnya sendiri.

Salah satu “kritik gadungan” ini adalah F Rahardi yang menurut Binhad “menuduh puisi penyair generasi terkini kalah oleh puisi penyair generasi terdahulu, puisi penyair Jakarta tertinggal jauh dari puisi penyair Bali dan Lampung, dan puisi penyair generasi terkini kalah mutu dengan cerpen dan novel terkini.”

Menurut saya kesimpulan Binhad tentang tuduhan F Rahardi itu agak melenceng. Tuduhan F Rahardi pada puisi generasi terkini sebenarnya jauh lebih kejam. Dalam tulisannya (“Umbu dan Puisi Indonesia Modern”, Kompas, 14 Mei—seminggu sebelum balasan Binhad) F Rahardi menyatakan, “… dalam sepuluh tahun terakhir ,,, tidak ada puisi bagus.”

Sesungguhnya kalau Binhad ingin membuktikan bahwa tuduhan ini salah, gampang. Tunjukkan saja sebuah contoh “puisi bagus” dari sepuluh tahun terakhir ini! Satu puisi pun akan sekaligus menjadi “data yang komprehensif, fakta yang tepat, dan analisa serta pembuktian yang meyakinkan” yang didamba-dambakan Binhad dari tadi.

Tapi pembuktian yang diberikan Binhad justru argumen-argumen ad hominem yang sekedar menempelkan stiker-stiker mengerikan pada jidat komentator-komentator puisi Indonesia: “nostalgis”, “provinsialistik”, “suka mencomot kesimpulan dari gerundelan pribadi”, “dangkal”, “antik”, “omong besar”, “melantur”, “ajaib”, “berbunga-bunga”, dan masih banyak lagi.

Sekalinya Binhad mengalihkan perhatian dari mencerca kritik gadungan dan mencoba memberi pembelaan untuk yang dikritik dia hanya menyatakan, “Hampir sepanjang dua dasawarsa ini, hampir semua koran edisi Minggu di negeri ini dan juga situs-situs puisi di internet menampilkan puisi-puisi para penyair generasi terkini yang jumlahnya tak tertandingi sepanjang sejarah puisi Indonesia modern.” Jumlahnya! Begitu cepat Binhad lupa bahwa yang dikeluhkan F Rahardi, dan yang membuat Binhad sendiri begitu murka, adalah bahwa “tidak ada puisi bagus”. Bukan bahwa tidak ada puisi.

Memang kemudian Binhad meneruskan bahwa mungkin masalahnya “puisi-puisi yang jumlahnya tak tertandingi sepanjang sejarah puisi Indonesia modern” tadi (“data”-mu “yang komprehensif” untuk ini mana, Binhad?) “belum semuanya dijamah, diendus, dan dirogoh secara representatif dan saksama oleh kritikus manapun”. Tapi bukannya ini satu lagi kesempatan, pas sekali, untuk menunjukkan satu, satu saja ayo, “puisi bagus” tadi? Kalau tidak ada yang mau merogoh, ya rogoh saja sendiri!

Tapi tidak, Binhad sampai akhir tulisannya hanya memaparkan bagaimana kehidupan para penyair generasi terkini begitu berbeda dari penyair generasi sebelumnya (eg. “bisa ‘berguru’ melalui internet”, tidak perlu “ngutil buku semacam Chairil Anwar”). Yang gampang ditebak mengarah ke permohonan klise supaya “kritik-kritik gadungan” tadi jangan menilai puisi-puisi penyair generasi terkini dengan nilai-nilai yang mereka pakai untuk menilai penyair-penyair generasi sebelumnya.

Tetap saja, menyatakan bahwa “zaman sudah berubah dan bergerak cepat” tidak sama dengan membuktikan bahwa zaman itu sudah menghasilkan puisi bagus. Binhad tetap tidak bisa melihat bahwa yang perlu dia lakukan hanyalah memberi satu contoh saja sebuah “puisi bagus”; itu cukup untuk mematahkan tuduhan F Rahardi.

Kenapa, misalnya, Binhad tidak menyebutkan saja sajaknya “Columbus” yang dimuat di halaman Sajak Sajak Kompas Minggu 30 April 2006, dan menantang F Rahardi untuk membuktikan bahwa puisi itu bukan “puisi bagus”? Atau membandingkannya sendiri dengan, misalnya, sajak F Rahardi “Burung Madu” yang dimuat di halaman yang sama seminggu kemudian? Menurut saya beberapa larik dalam “Columbus”, eg. “Tak ada rindu di punggungmu yang kekar”, “dan api tualang membakar alamat rumah”, atau “mata jangkar capek merobek punggung udara”, cukup memenuhi syarat-syarat “kepenyairan tulen” yang dituntut Binhad sendiri, yang “intim dengan suka-duka, manis-getir, serta bobrok-mulianya kenyataan zamannya luar dalam.” Apa Binhad kurang percaya diri?

Tulisan Binhad ini, selain tidak bisa membuktikan salahnya tuduhan F Rahardi bahwa “sepuluh tahun terakhir ini tidak ada puisi bagus”, justru secara tidak sadar membuktikan tuduhan (antara lain) Katrin Bandel dalam eseinya “Sastra Koran di Indonesia” bahwa “[i]nformasi yang jelas, apalagi argumentasi yang masuk akal, sangat jarang terdapat dalam esei-esei [koran] itu. Entah karena memang tak ada penulis yang mampu atau karena ‘memukul’ dan menjelekkan lawan dan memuji-muji kawan dianggap sudah cukup.” Dalam kasus tulisan Binhad ini, saya rasa Katrin bisa menghapus “Entah” dan mengganti “atau” dengan “dan”.

Sayang, Binhad. Karena kalau anda berhenti “memukul dan menjelekkan” sebentar saja, mungkin anda akan punya waktu untuk menemukan ini:

Re: Kota [2]

ada kota penuh kaki
muda, mulus, dan liar

inilah kaki dari senja emas

(Edo Wallad, dalam Antologi Bunga Matahari, Avatar Press 2005)

Sentimentil mungkin. Tapi bagus. Dan ditulis sepuluh tahun terakhir ini (6 Januari 2003 menurut keterangan bukunya). Habis perkara.

Mikael Johani sehari-hari menghabiskan waktunya pura-pura bekerja sebagai penyunting di Jurnal Perempuan.
posted by lo! @ 11:13 AM 0 comments

Permalink 3 Komentar

SASTRA, SENI BERBOHONG YANG INDAH

29/10/2010 at 11:09 (polemik)

TEBING CAKRAWALA
Mar 27, ’06 12:26 AM

Sekepul asap dari tembakau yang terbakar tersembur dari beberapa mulut penghuni aula ber AC, di sebuah hotel di kawasan kebayoran, Jakarta Selatan. Jarum jam menunjukan angka sepuluh. Malam merambat perlahan. Basa-basi dari ketua deputi bidang pemberdayaan pemuda membuka sesi pertama workshop yang digelar Creative Writing Institute—yang menjadi bagian dari acara Pekan Kretivitas Pemuda 2005. Dilanjutkan dengan tips menembus media dari Cavhcay Hermani, sebelum masuk ke diskusi utama hari pertama yang dimoderatori oleh Maman S. Mahayana. Hamsad Rangkuti yang menjadi tutor malam itu, berkisah tentang proses kreatif, bagaimana sebuah cerpen lahir dari tangannya. Menjadi semacam pengulangan dari tulisannya, Imajinasi Liar dan Kebohongan (Proses Lahirnya Sebuah Cerpen), yang pernah saya baca di dalam buku Bibir dalam Pispot.

Berita adalah kunci kontak kita menulis, dan “SIM’-nya adalah bahasa, begitu tutur Hamsad Rangkuti yang kemudian disusul dengan sebuah pertanyaan dari salah seorang peserta workshop, tentang bagaimana mengemas sebuah fakta sensitif menjadi sebuah cerita tanpa membuat pihak-pihak yang terlibat di dalamnya merasa perlu malakukan tekanan sebab cerita yang kita buat—sebuah pertanyaan yang akan langsung terjawab, jika saja kita telah membaca Jazz, Parfum dan Insiden karya seno Gumira Ajidarma yang menggabungkan roman metropolitan, esai jazz dan parfum dengan laporan jurnalistik tentang tragedi yang terjadi di Timor Timur (sekarang menjadi Negara Timor Leste).

“Sastra adalah seni berbohong yang indah,” begitu kata Hamsad Rangkuti, menjawab pertanyaan itu, mengingatkan saya kembali dengan sebuah cerpen karyanya.

Apakah betul ada tiga anak kecil dalam langkah malu-malu datang ke Salemba sore itu? Bukankah itu kebohongan. Saudara telah menciptakan kebohongn. Tetapi, penyair itu menampik dan berkata, semua yang dia tulis adalah kebenaran. Benar adanya. Memang ada tiga anak kecil dalam langkah malu-malu datang ke Salemba sore itu. Aku tidak berbohong, kata penyair itu. Lalu aku bertanya adakah lautan air mata itu? Bagaimana Saudara tega berbohong tentang lautan air mata. Kalian telah terkepung oleh air mata kami, tulis Anda. Bagaimana anda bisa meciptakan lautan air mata? Sesendok saja pun rasanya tidak mungkin. Bukankah Anda telah berbohong? Ya, saya telah berbohong, kata penyair itu setuju dengan pendapatku. Semua kita ini para pembohong. Berlindung dibalik kata imajinasi dan metafora-metafora kebohongan. Kebohongan adalah kebohongan. Berbohong dan imajinasi itu sama. Berbohong adalah berimajinasi.

Karya sastra adalah tulisan fiksi berdasarkan imajinasi. Berbeda dengan nonfiksi yang merupakan tulisan berdasarkan fakta dan data. Tapi apakah karena alasan itu karya sastra pantas disebut sebagai sebuah kebohongan? Dalam sebuah esainya Seno Gumira Ajidarama mengatakan, Ketika jurnalisme dibungkam, sastra harus bicara. Karena jika jurnalisme bicara dengan fakta, sastra bicara dengan kebenaran. Yang kemudian dikoreksi sendiri oleh penulisnya dalam tulisannya yang lain, sebab dia meragukan apakah di dunia ini ada yang namanya kebenaran. Kebenaran itu memang relatif. Tergantung siapa yang mengatakanya. Bukan kebenaran yang menjadi dasar dari penulisan sebuah karya sastra, tapi realita. Ya, sastra bicara dengan realita. Oleh sebab itu terkadang seseorang bisa larut dalam kesedihan, kemarahan, kebahagiaan ketika membaca sebuah karya sastra, karena bisa jadi sebuah karya yang sedang dibacanya merupakan representasi dari pengalaman hidupnya atau harapan-harapannya.
Bukankah hampir seluruh ide-ide cerpen yang ditulis Hamsad Rangkuti berasal dari kejadian-kejadian yang tertangkap mata dan telinganya? Hanya imajinasi yang kemudian membuat pengalaman yang sesungguhnya tidak terlalu menarik untuk diceritakan, menjadi sebuah bacaan yang tak hanya menarik untuk dinikmati, tapi juga memberikan pembelajaran, yang tak jarang menimbulkan efek pencerahan.

Bisa jadi tiga anak kecil dalam langkah malu-malu datang ke salemba sore itu tidak benar-benar ada seperti yang diakui penulisnya. Dan kalau saja berpasang-pasang mata dari seluruh penduduk Indonesia meneteskan air mata terderasnya, tak akan mungkin tercipta telaga air mata. Semua hanya ada dalam imajinasi penulisnya. Apakah karena sebab itu seorang sastrawan sudah bisa dikatakan sebagai seorang pembohong?

Karya sastra adalah karya fiksi. Disebut fiksi karena tidak sungguh-sungguh terjadi. Dan ketika sastrawan mempublikasikan karyanya sebagai karya fiksi, pembaca tentunya sudah mengetahui sejak awal kalau peristiwa-peristiwa yang terjadi dalam karya sastra yang dibacanya adalah tidak benar-benar nyata. Tidak kah itu bisa dikatakan sebagai sebuah kejujuran?

Sementara begitu banyak catatan sejarah dan berita-berita yang dipublikasikan, yang semestinya menjadi karya nonfiksi ternyata tidak sesuai dengan fakta dan data yang sesungguhnya. Dan kita sebagai pembaca, sudah terlanjur menerimanya sebagai karya yang benar-benar terjadi.

Loteng Rumah, 2 Pebruari 2005
* Dimuat di Majalah Sabili No.19 6 April 2006



ANTARA FIKSI DAN KEBOHONGAN

Oleh: F. Rahardi
Sumber: Kompas Minggu, 19 Maret 2000

Karya sastra adalah fiksi. Beda fiksi dengan nonfiksi adalah fiksi merupakan tulisan berdasarkan imajinasi, sementara nonfiksi adalah tulisan berdasarkan data dan fakta nyata. Jadi karya sastra sebagai fiksi memang bukan sesuatu yang nyata, tetapi karya sastra juga bukan kebohongan.

Sastrawan bukan seorang pembohong. Sastrawan yang baik justru selalu menyuarakan kebenaran. Ini bukan pendapat saya pribadi tetapi ada di Webster, Kamus Besar Bahasa Indonesia, Encyclopedia Americana, Encyclopedia of Writing, Ensiklopedi Indonesia, dan lain-lain. Padanan kata imajinasi adalah khayalan, rekaan, angan-angan. Lawan kata imajinasi adalah kenyataan, fakta, realitas, sesuatu yang benar-benar ada dan terjadi. Dua hal tadi tidak ada sangkut pautnya dengan kebohongan. Bohong, padanan katanya adalah dusta, tipu dan ngibul. Lawan kata bohong adalah benar, jujur, tulus. Jadi sastrawan jelas sangat berlainan dengan pembohong. Imajinasi seorang sastrawan bisa berupa harapan tentang sesuatu yang seharusnya terjadi tetapi sampai saat tersebut belum menjadi kenyataan. Misalnya, bagaimana hukum diterapkan dengan baik. Bagaimana keadilan ditegakkan seperti zamannya Nabi Sulaiman. Bagaimana agar rakyat bisa hidup makmur dan damai dan sebagainya.

Banyak karya sastra yang justru sangat menekankan adanya kejujuran. Dalam epos Mahabharata sangat nyata ditekankan bahwa pada akhirnya kemenangan ada pada pihak yang benar. Kebohongan, dusta dan tipu daya akhirnya dapat dikalahkan. Bahkan dalam hal-hal tertentu, sebuah cerita rekaan bisa merupakan semacam ramalan. Ketika penulis Perancis Jules Verne (1828-1905) menulis tentang perjalanan ke bulan, petualangan ke Kutub Utara, keliling dunia dalam 80 hari, menyelam ke kedalaman laut dan lain-lain, maka orang menganggap itu semua hanyalah merupakan angan-angan si pengarang. Tetapi, sekarang ini perjalanan ke bulan, ke Antartika, keliling dunia dan lain-lain sudah menjadi kenyataan yang memang benar-benar terjadi. Karya sastra yang baik, meskipun berupa imajinasi jelas selalu menyuarakan kebenaran. Berkhayal tentang sesuatu yang ideal bukanlah kebohongan.

Oleh karena sastrawan yang baik akan senantiasa menyuarakan kebenaran, kadang-kadang ada pertanyaan yang membingungkan. Kepada siapa sastrawan mesti berpihak? Kepada rakyat atau kepada pemerintah? Kepada kaum lemah atau kepada yang kuat? Meskipun sastrawan harus berpihak pada kebenaran, bukan berarti bila rakyat salah pemerintah benar lalu sastrawan harus berpihak kepada pemerintah. Bila pejalan kaki salah karena tidak lewat jembatan penyeberangan dan ditabrak mobil, maka polisi harus menangkap dan menahan sopir mobil, meskipun sopir itu tidak salah. Karya-karya sastra berbau propaganda model zaman Uni Soviet atau Lekra, sepintas tampak berpihak kepada rakyat yang tertindas oleh kaum kapitalis, tuan tanah dan para juragan. Tetapi, bila karya-karya tersebut diamati lebih mendalam, akan segera kelihatan keberpihakan para sastrawan kepada sang penguasa.

* * *

Berbeda misalnya dari karya-karya Rendra serta Wiji Thukul yang juga berpihak kepada rakyat dan mereka berdua memang bukan merupakan bagian atau alat propaganda dari sebuah kekuasaan. Malahan mereka termasuk yang menjadi korban tindak sewenang-wenang dari aparat penguasa. Rendra ditahan karena melakukan perlawanan lewat pembacaan puisi dan pentas teaternya, Wiji Thukul dipermak tentara karena memperjuangkan para buruh melalui puisinya. Rendra dan Wiji Thukul adalah sekadar menyebut dua nama yang karya serta tindakan sehari-hari mereka memang sejalan. Mereka menyuarakan bahkan memperjuangkan sebuah kebenaran. Meskipun kadang-kadang kedekatan Rendra dengan orang-orang tertentu di sekitar elite kekuasaan Orde Baru tak urung membuat namanya menjadi agak kurang terhormat di lingkungan anak muda dan mahasiswa. Namun, secara umum perjuangan Rendra menegakkan kebenaran dan melawan kebohongan merupakan fenomena tersendiri yang harus dicatat dalam sejarah Orde Baru.

Di lain pihak ada pula orang-orang seperti Sutardji yang karya-karya mutakhirnya tampak sangat berpihak kepada kaum yang lemah dan dengan lugas menyuarakan kebenaran. Tetapi, Tardji tidak pernah ikut aktif berdemo membela buruh dan lain-lain. Mungkin kita bisa menuduhnya sebagai pengecut dan tidak total menjalani prinsip-prinsip yang disuarakan melalui karyanya. Tetapi, bisa juga kita melihatnya bahwa antara yang ditulis dan yang dilakukannya tidak perlu sama meskipun tetap tidak boleh bertentangan. Demo pasti lebih efektif bila dilakukan buruh atau mahasiswa. Orang-orang seperti Sutardji jelas akan mendukung perjuangan menegakkan kebenaran meskipun tidak perlu datang ke lokasi demo dan pidato segala macam. Yang penting, kehidupan sehari-hari sang sastrawan tidak bertolak belakang dengan yang ditulisnya. Misalnya, syair yang ditulisnya selalu menyerukan pentingnya menjaga moral, tetapi kerja sehari-hari sang penyair justru menodong penguasa dan konglomerat.

Keberpihakan seorang sastrawan kepada yang lemah dan semangatnya yang besar untuk menyuarakan kebenaran tak jarang justru menjebaknya hingga hanya menghasilkan karya-karya yang dangkal. Hal ini akan terjadi manakala sang sastrawan masih menggunakan idiom-idiom umum yang sudah sangat dipahami banyak orang. Di sinilah letak perbedaan antara fiksi yang baik dan mengandung kedalaman dan fiksi yang dangkal serta hanya bergerak di sekitar permukaan permasalahan. Untuk menghasilkan karya yang baik seorang sastrawan tidak cukup hanya memiliki modal keberpihakan, konsistensi antara yang ditulis dengan kehidupan pribadinya, dan penguasaan teknik menulis. Seorang sastrawan yang baik mestilah punya “sesuatu” yang setelah dituliskannya akan bermanfaat untuk pembacanya. Sesuatu yang bermanfaat itu bisa bernama hiburan, rangsangan untuk berpikir kritis, mengajak bersikap optimis dalam menghadapi kehidupan dan bisa apa saja tergantung si sastrawan punya apa. Di sinilah diperlukan sebuah kreativitas untuk menggali kedalaman permasalahan yang benar-benar dikuasai oleh sang sastrawan, sebab kerja penulisan karya sastra adalah kerja kreatif, bukan semacam kerja di pabrik.

* * *

Salah satu contoh kerja kreatif yang dapat saya golongkan berhasil di Indonesia adalah cerpen-cerpen Hamsad Rangkuti. Cerpenis ini selain produktif juga mampu menghasilkan kualitas. Dia mampu memberikan “sesuatu” kepada pembacanya. Cerpen-cerpennya yang menggambarkan kehidupan rakyat kecil tidak terjebak pada keberpihakan cengeng yang menggunakan idiom-idiom umum. Salah satu cerpennya yang dua tahun silam dimuat di harian ini dan menarik perhatian masyarakat adalah Maukah Kau Menghapus Bekas Bibirnya di Bibirku dengan Bibirmu? yang menceritakan tentang pertemuan sang tokoh atau sang penulis dengan seorang gadis yang mau bunuh diri dengan menceburkan dirinya ke laut dari sebuah kapal. Mungkin mirip yang terjadi pada salah satu adegan film Titanic. Cerpen ini menjadi menarik setelah beberapa kali dibacakannya atau dipentaskannya di beberapa kota, dengan adegan siluet yang menunjukkan sang gadis sebelum bunuh diri melepas pakaiannya satu per satu, termasuk pakaian dalamnya.

Cerpen itu sendiri memang bukan karya terbaik Hamsad Rangkuti, tetapi saya menilainya cukup menarik karena Hamsad bisa mendekati tema yang sangat biasa tersebut dengan cara yang kreatif. Tetapi, teman-teman yang agak konservatif seperti Taufiq Ismail, pasti tidak begitu sreg dengan cara pendekatan tema seperti itu. Lebih-lebih konon, proses lahirnya cerpen tersebut diilhami oleh pertemuan sang cerpenis dengan seorang gadis ketika berlangsung pertemuan Sastrawan Nusantara di Kayutanam, Sumatera Barat, tahun 1997. Hingga suatu ketika muncul pertanyaan dari para siswa SMU, apakah adegan-adegan dalam cerpen tersebut memang benar-benar dialami oleh Hamsad? Mungkin hal tersebut tidak benar. Maka dia pun mengatakan bahwa adegan melepas pakaian dan “lain-lain” dalam cerpen “bibir” tersebut benar-benar fiktif.

Merasa penjelasannya kurang meyakinkan, maka dia pun membuat sebuah pernyataan bahwa karya sastra itu fiksi dan fiksi itu bohong hingga kesimpulannya sastrawan adalah pembohong (Kompas, 24/2/ 2000). Pernyataan Hamsad yang dilansir sejumlah media massa ini tak urung makin mengundang ketidaksetujuan Taufiq Ismail. Karena menurut pendapat umum, bukan hanya pendapatnya Taufiq, karya sastra memang beda dengan kebohongan. Bahkan karya sastra harus berusaha melawan kebohongan-kebohongan yang terjadi di masyarakat dengan mengungkapkan kebenaran. Cerpen Hamsad tentang “bibir” tersebut bukan bohong tetapi justru berusaha menekankan bahwa laki-laki harus jujur terhadap perempuan dalam hal asmara. Bila tidak, maka seorang gadis bisa kalap dan bunuh diri. Rumah tangga bisa berantakan. Perkawinan bisa berakhir dengan perceraian dan sebagainya. Singkat kata, perselingkuhan itu konon tidak baik dan tidak benar. Itulah pesan moralnya.

* * *

Pendapat cerpenis Hamsad Rangkuti bahwa karya sastra adalah bohong-bohongan ternyata tetap dia pertahankan dengan kukuh. Karena dia tidak pernah menulis esai maka ditulisnyalah cerpen Antena yang dimuat di Kompas tanggal 2 Januari 2000. Isi cerpen ini kembali mengungkapkan pendapatnya bahwa karya sastra adalah bohong. Saya menganggap cerpen ini telah gagal menjadi sebuah cerpen yang baik. Lebih-lebih lagi karena pendapat Hamsad bahwa karya sastra adalah kebohongan jelas merupakan pendapat yang keliru. Hal demikian tentu sangat saya sayangkan sebab tiba-tiba saja saya merasa telah kehilangan seorang cerpenis terbaik Indonesia saat ini. Mungkin ada baiknya bila cerpenis sekelas dia tidak usah mencoba terlibat dalam polemik tentang hal-hal yang di luar keahliannya, sebab sebagai cerpenis papan atas Indonesia, nama Hamsad Rangkuti sudah mendapatkan tempat cukup baik di masyarakat. Urusan teori, konsep berkesenian, aliran sastra, filsafat estetika dan tetek bengek lainnya biarlah diurus mereka yang benar-benar ahli.

Salah satu kegagalan sastrawan Indonesia pada umumnya adalah mereka ingin terlalu banyak memberikan “sesuatu” kepada masyarakat, sementara yang dimilikinya sangat terbatas. Hamsad Rangkuti adalah cerpenis yang hanya bisa memberikan satu hal saja yakni permasalahan rakyat kecil, tetapi, permasalahan tersebut sangat dikuasainya secara mendalam dan itu sungguh hebat. Karena yang dikuasainya hanya itu, dia tidak mungkin bercerita tentang kredo sastra dengan cukup baik. Tidak mungkin omong tentang dunia Eropa atau Amerika sefasih Budi Darma atau Umar Kayam, tetapi bagi saya Hamsad tetap sama hebat dengan cerpenis papan atas Indonesia yang lain. Bahkan mereka yang punya latar belakang pendidikan serta pengalaman sangat luas pun, banyak yang tidak mampu menghasilkan cerpen sebaik cerpen Hamsad karena pada akhirnya penulis karya sastra adalah sebuah keterampilan dan kedalaman dalam menggali suatu permasalahan, bukan pamer tentang hebatnya pendidikan, luasnya pengetahuan serta banyaknya pengalaman.***

*) F Rahardi, penyair.



AKROBAT KATA-KATA

Oleh: F. Rahardi
Sumber: Kompas Minggu, 27 Juli 2008

DALAM acara Temu Sastra, Masyarakat Sastra Asia Tenggara di Palangkaraya, Kalimantan Tengah, 14 Juli lalu, cerpenis Hamsad Rangkuti membuat pernyataan bahwa ”Pengarang muda cenderung berakrobat kata-kata”.

Dampak dari akrobat kata-kata ini—masih menurut Hamsad—akan membuat tema karya sastra (prosa) menjadi tersembunyi, bahkan hilang (Kompas, 15/7). Beberapa tahun lalu, Hamsad juga pernah membuat pernyataan yang kontroversial, bahwa sastra = kebohongan. Ketika itu saya mencoba meluruskannya, bahwa sastra yang lahir berdasarkan imajinasi, beda dengan kebohongan. Tulisan saya yang meluruskan Hamsad di Kompas ini kemudian dimuat dalam salah satu kumpulan cerpennya.

Kali ini pun, pernyataan Hamsad salah. Memang bahwa tren penulisan prosa dewasa ini cenderung mengutamakan style, menomorduakan tokoh, plot, dan setting. Secara otomatis tokoh, plot, dan setting bisa menjadi kabur, atau hilang sama sekali. Ini sebenarnya sudah dimulai oleh Iwan Simatupang pada tahun 1960-an. Tren seperti ini sebenarnya merupakan perkembangan sastra dunia dan terjadi secara alamiah. Dalam sastra klasik, misalnya Mahabharata, dan Ramayana, tokoh menjadi hal utama.

Kekuatan tokoh inilah yang secara otomatis menciptakan plot. Setting bisa dibuat di mana saja. Ketika epik ini disadur menjadi Parwa maupun Kakawin oleh para pujangga kita, setting India dipindah menjadi setting Jawa, dengan gunung, sungai, flora, dan fauna Jawa pula. Kekuatan epik asli bukan hilang, malahan justru bertambah. Pada perkembangan lebih lanjut, terutama pada prosa yang ditujukan semata-mata sebagai hiburan, plot menjadi hal utama. Tokoh diciptakan demi kelancaran plot. Itulah yang terjadi pada ”sastra sinetron kita”.

”Style” bukan akrobat

Dalam acara-acara seperti di Palangkaraya itu, seyogianya Hamsad cukup bercerita, bagaimana proses kreatifnya berlangsung. Ini tidak akan pernah salah dan akan sangat bermanfaat bagi publik sastra. Style dalam prosa bukan sebuah akrobat kata-kata. Hari Minggu (13/7), Kompas memuat cerpen Triyanto Triwikromo, Dalam Hujan Hijau Friedenau; dan esai Afrizal Malna, Kota yang Tenggelam dalam Seribu Karangan Bunga. Cerpen dan esai inilah, dugaan saya, yang membuat Hamsad melontarkan ”Akrobat Kata-kata” itu.
Kekuatan cerpen Triyanto, dan esai Afrizal, justru pada style. Tema (materi) yang digarap oleh cerpenis dan penyair dalam cerpen dan esai ini justru tampil sangat kuat. Bukan tersembunyi, atau malahan hilang. Yang hilang (atau kabur), hanya tokoh, plot, mungkin juga setting. Menguatnya style dalam karya sastra memang selalu secara otomatis disertai oleh menguatnya semacam ”pesan”, atau istilah Hamsad tema. Kekuatan novel Saman karya Ayu Utami juga pada style, berupa pencapaian keterampilan linguistik, yang sekaligus juga menguatkan tema.

Eksplorasi terhadap style ini telah mengakibatkan prosa menjadi seperti puisi, puisi menjadi seperti esai, dan esai menjadi semenarik cerpen. Sekat antara prosa, puisi, dan esai menjadi cair. Hal serupa juga terjadi pada seni rupa. Pelukis, pematung, pegrafis konvensional tetap eksis. Tetapi lahir genre ”perupa”, yang karya utamanya bukan lukisan, bukan patung, dan bukan grafis. Kadang karya para perupa ini disebut seni instalasi, kadang disebut pop art, ada pula yang punkist.

Kembali ke sederhana

Eksplorasi sangat diperlukan, untuk menembus kebekuan, kejenuhan, kemandekan, dan sebutan lainnya. Eksplorasi akan menghasilkan energi ekstra, menimbulkan kesegaran, menghilangkan kantuk. Istilah Hamsad ”Akrobat Kata-kata” sebenarnya sangat tepat asalkan jangan ditambahi dengan teori sastra, yang tidak dia kuasai dengan baik. Akrobat memang menimbulkan dinamika yang sangat menarik. Baik bagi para pelaku akrobat sendiri maupun bagi para penonton. Ketika eksplorasi sampai ke titik sublim, seniman akan kembali sederhana, kembali rendah hati, kembali menulis secara bersahaja, tetapi dengan kekuatan luar biasa. Sutardji yang mengeksplorasi kata habis-habisan, akhirnya sampai ke: Kalian – Pun! Sitor Situmorang sampai ke: Malam Lebaran – Bulan di atas kuburan. Ketika semua orang duduk-duduk santai menikmati gamelan atau musik klasik, akrobat dengan iringan musik mars, akan sangat menarik, akrobat akan menjadi tren. Kalau akrobat laku, semua akan berakrobat. Istilah yang kalau tak salah pernah disampaikan Bre Redana, dan juga Bambang Bujono: ”Semua mengAfrizal”. Dan ketika semua orang bermain akrobat, dengan iringan musik yang ramai, maka beberapa orang yang duduk tenang di pinggir lapangan, justru akan kembali menjadi tontonan menarik. Lalu ketika semua orang berpura-pura menjadi sederhana, berpura-pura menulis Haiku, maka orang-orang kembali ngantuk. Ini hanya sebuah lingkaran siklus: thesis, sinthesis, dan antithesis.

”Jealous” pada yang ”muda”

Istilah ”pengarang muda” sebenarnya juga sebuah pelecehan. Tidak pernah ada pengarang muda, tidak pernah ada pengarang jompo. Kualitas karya tidak pernah paralel dengan usia. Chairil Anwar berkarya pada usia sangat belia, dan dia mati muda. Tetapi HB Jassin tidak pernah sekali pun menyebut Chairil sebagai ”penyair muda”. Dewan Kesenian Jakarta pernah ceroboh dengan membuat acara ”Penyair Muda di Depan Forum”, yang mendapat kritik tajam dari berbagai pihak pada tahun 1970-an.

Raja Dangdut Rhoma Irama seperti kebakaran jenggot ketika menyaksikan Inul Daratista bergoyang ngebor. Goyang Inul lalu dibantai habis-habisan dan dianggap sebagai ”porno aksi”, sebuah terminologi khas Indonesia, yang dengan gamblang menunjukkan kebodohan bangsa. Banyak kalangan yang membela Inul, dan mengatakan bahwa Rhoma Irama cemburu ketika ada penyanyi baru, yang tiba-tiba meroket. Saya menduga, ada unsur kecemburuan Hamsad pada generasi yang jauh lebih genius ini.

Dengan sangat terpaksa, saya kembali mengulang tulisan saya di ruangan ini, entah berapa tahun yang lalu. Hamsad sebaiknya mensyukuri bakat alam, kesederhanaan, dan kepiawaiannya mengolah itu semua, dengan cara yang sangat bersahaja. Kalau toh Anda tergoda untuk mengomentari Triyanto, dan Afrizal, bagus juga menyebut ”Akrobat Kata-kata”, tetapi cukuplah dengan ditambah: ”Akrobat kata-kata mereka memang hebat! Abang mana bisa kalau disuruh yang seperti itu!”

* F Rahardi, Penyair, Wartawan



AKROBAT KATA-KATA, KEBOHONGAN
DAN F. RAHARDI

Oleh: Hamsad Rangkuti
Sumber: Kompas Minggu, 24 Agustus 2008

Dalam acara Temu Sastra, Masyarakat Sastra Asia Tenggara di Palangkaraya, yang tidak dihadiri F Rahardi, saya menganjurkan—dan ini memang tugas saya karena saya diundang untuk itu—agar para pengarang muda tidak menghabiskan perhatian dan waktunya untuk main akrobat dengan kata-kata karena ada kecenderungan pada kaum muda—seperti saya waktu muda—untuk cenderung berakrobat dengan kata-kata (Kompas, 15/7).

F. Rahardi kemudian menulis tanggapan di media ini berdasarkan potongan ucapan saya yang dia ramu dengan imajinasinya sendiri. Tanggapan jenis itu pernah juga dia tulis mengenai pernyataan saya bahwa ”Sastra = kebohongan”. Nada kedua tulisannya sama, yaitu nada seorang penilik sekolah atau pertanian dengan fatwa-fatwa tegas: ”ini salah, itu kurang bagus, begini, begitu” kepada para guru atau petani yang keringat dan darahnya menjadi satu dengan pendidikan dan tanah pertanian. Sebagaimana guru dan petani Indonesia yang sopan dan rendah hati (boleh juga rendah diri) di hadapan pejabat penilik, saya pun hanya manggut-manggut takzim. Itu saya lakukan pada tindakan F Rahardi untuk ”meluruskan” saya (ini istilah Rahardi sendiri). Kini sang penilik itu dengan lantang menulis lagi di koran ini untuk kembali ”meluruskan saya”. Tapi, karena ini era reformasi dan para petani atau guru tidak selalu harus takzim pada teguran mereka yang gemar menjadi penilik, saya kemukakan beberapa jawaban. Jawaban ini sama sekali bukan tindakan untuk ”meluruskan”: F Rahardi, karena berbeda dengan Rahardi yang dengan gaya penilik berfatwa saya ”jelas salah” dan jenis-jenis itu, saya tidak begitu yakin apakah saya salah atau benar dan Rahardi salah atau benar. Toh, pembaca lebih cerdas dari yang sering kita duga.

Pengarang muda (atau tua) memang tidak sepatutnya main akrobat kata-kata. Entahlah kalau pengarang itu memang mau jadi politikus yang ahli dan gemar akrobat kata-kata. F Rahardi mengatakan bahwa tren penulisan prosa dewasa ini cenderung mengutamakan style. Lepas dari benar tidaknya ucapan dia, para pengarang sejati tidak ada urusannya dengan tren. Apakah Marguez ikut-ikutan tren? Kalau Chairil Anwar ikut-ikutan tren yang ada waktu itu, saya kira sastra Indonesia tidak akan mencatat nama Chairil Anwar sebagai sastrawan hebat. Kalau Rendra juga ikut-ikutan tren tahun 50-an, buat apa kita semua membaca dan menghargai Rendra. Salah satu saran saya buat pengarang muda, juga buat pengarang tua seperti F Rahardi kalau dia masih mengarang, jadilah diri sendiri dan jangan ikut-ikutan tren.

Tren mengutamakan style tentu tidak ada hubungannya dengan akrobat kata-kata. Lagi pula F Rahardi hanya menyederhanakan saja waktu mengatakan bahwa tren dunia mengutamakan style. Dunia atau bukan, pengarang sejati tidak mengutamakan style karena style adalah hasil pergulatan pengarang sejati dengan hidup. Novel Jelinek dan novel-novel Orhan Pamuk adalah novel-novel hebat dan tidak ada pada mereka aksi genit akrobat kata-kata dan mengutamakan style. Begitu juga dengan Naipaul. Semua novel ini sudah beredar terjemahannya dalam bahasa Indonesia, jadi gampang dicari. Mungkin saya salah contoh karena mereka memang bukan pengikut tren alias kurang trendy.

Ada pernyataan menarik lain dari F Rahardi, yaitu ”Pada perkembangan lebih lanjut, terutama pada prosa yang ditujukan semata-mata sebagai hiburan, plot menjadi hal utama. Tokoh diciptakan demi kelancaran plot. Itulah yang terjadi pada ”sastra sinetron kita”. F Rahardi yang menyebut-nyebut Iwan Simatupang tentu ingat esai terkenal Iwan yang berjudul ”Mencari Tokoh bagi Roman” dan pentingnya tokoh bagi sastrawan. Justru soal tokoh inilah yang paling gawat pada sinetron-sinetron kita. Semua tokoh dalam sinetron tidak ada yang kuat dan mengesankan maka plotnya pun membosankan. Sinetron kita mungkin style-nya ikut tren, tapi tokoh-tokohnya payah sampai-sampai hal dasar tokoh pun tidak jelas (latar belakang, pekerjaan, etnik, pendidikan, hobi, dsb) sampai sinetron berakhir.

Mengenai fatwa Rahardi bahwa saya di Palangkaraya itu, seyogianya cukup bercerita bagaimana proses kreatifnya berlangsung, tentu saya terima dengan takzim. Tentu dia berfatwa begitu karena saya bukan orang sekolahan dan hanya otodidak. Lain kali kalau ada undangan untuk cerita proses kreatif, saya akan cerita proses kreatif. Saya tahu diri hanya akan bicara proses kreatif saja. Di luar itu pasti salah. Dan kalau ada undangan dari sana-sini untuk membicarakan urusan di luar proses kreatif, saya akan menolak dan menyarankan panitia untuk menghubungi F Rahardi saja. Karena, meskipun F Rahardi sama seperti saya sama sekali bukan orang sekolahan (saya hanya sampai SMP), dia jauh lebih pandai daripada saya, lebih canggih, lebih teoretis, dan lebih trendy.

Yang paling membuat saya kagum dan takjub dalam tulisan Rahardi adalah pernyataannya bahwa saya cemburu kepada sastrawan muda, khususnya Triyanto dan Afrizal. ”Cerpen Triyanto dan esai Afrizal Malna, inilah, dugaan saya, (saya = F Rahardi) yang membuat Hamsad melontarkan ‘Akrobat Kata-kata‘ itu.” Untuk urusan ini, mohon janganlah F Rahardi suka menduga-duga. Afrizal dan Triyanto menulis bukan baru kemarin sore. Sewaktu saya masih menjadi Pemimpin Redaksi Horison, saya berkali-kali memuat tulisan mereka, jadi mengapa saya harus cemburu dan mengapa baru sekarang saya buka suara! Kalau F Rahardi menganggap tulisan Triyanto dan Afrizal Malna hanya akrobat kata-kata, itu sepenuhnya urusan dia dan tak perlu membawa-bawa saya. Kalau F Rahardi menganggap Afrizal dan Triyanto pengarang muda, lantas siapa pengarang tua selain dia dan saya? Atau Rahardi juga masih mau mengaku muda?

Apakah Rhoma Irama kebakaran jenggot karena cemburu kepada Inul atau karena memang ada yang membakar jenggotnya, itu urusan dia dan saya juga tidak tahu apa penyebabnya karena tidak bertanya. Apakah F Rahardi kebakaran jenggot (saya bohong—istilah F Rahardi berimajinasi—karena Rahardi tidak punya jenggot) pada pernyataan saya karena cemburu kepada saya yang cuma bakat alam, atau karena mencari simpati alias cari muka Triyanto yang sekarang menjadi pengurus Pena Emas, itu tak mau saya bahas. Buat apa bergunjing kalau kita bisa berkarya. Tapi, mengatakan saya jealous alias cemburu kepada Afrizal Malna atau Triyanto? Please dong ach (pakai bahasa Inggris juga dong). Pertama, saya tidak pernah menganggap tulisan Triyanto dan Afrizal akrobat kata-kata (ini sepenuhnya anggapan Rahardi); kedua, karena anggapan itu anggapan pribadi F Rahardi, maka kecemburuan juga boleh jadi kecemburuan pribadi Rahardi yang seolah-olah mau ditimpakan kepada saya.

Apakah kekuatan novel Ayu Utami tentu masih bisa diperdebatkan. Apakah kekuatannya ada pada style (seperti kata Rahardi), pada bagian Prabumulih (seperti kata saya), pada politik propaganda terpadu (seperti kata Katrin Bandel), atau pada urusan seksnya (seperti dibicarakan banyak orang). Saya kira pembahasan masalah ini urusan orang sekolahan atau urusan F Rahardi meski dia bukan orang sekolahan.

Saya berpendapat dan saya yakini bahwa sastra yang baik bukanlah akrobat kata-kata. Boleh saja F Rahardi punya pendapat berbeda. Adapun akrobat atau cari perhatian tentu tergantung dari konteksnya dan tergantung dari kualitasnya. Ketika ada acara gamelan atau konser musik klasik, dan orang-orang sedang menikmatinya, bisa saja F Rahardi mencoba datang dengan kelompok drumband melagukan mars lalu melintas di sana. Kadang-kadang kita bisa saja berakrobat dengan kata-kata seperti dilakukan F Rahardi dalam tulisannya menjelaskan ini dan itu. Sebatas akrobat kata-kata mungkin belum terlihat. Tapi, coba dipraktikkan dan ha ha ha setelah itu mari kita bicarakan lagi hasilnya.

Terakhir, dan ini penting, adalah soal kebohongan dalam sastra. Saya pernah mengemukakan bahwa ”sastra = kebohongan”. F Rahardi sebagaimana dia katakan pernah ”meluruskan” (sumpah, kata ”meluruskan” ini dari Rahardi sendiri lho). Maka, ketika penerbit meminta saya memasukkan tulisan Rahardi di buku saya, saya setuju saja agar semua orang bisa membaca tindakan ”meluruskan” itu yang tentu saja tidak ada gunanya. Saya sampai sekarang tetap beranggapan bahwa ”sastra = kebohongan”, dan semua orang saya kira paham maksudnya. Betulkah saya harus menjelaskan kepada Rahardi bahwa kata kebohongan di sana adalah kiasan, perumpamaan, dan sebagainya. Sebagai bukan orang sekolahan yang tak paham teori-teori, saya menyebutkan bahwa sastra = kebohongan.

Meskipun banyak bagian dalam sastra berakar atau mengacu pada kenyataan, sastra adalah fiksi alias kebohongan. Tentu saja kalau saya katakan kebohongan, maka tidak ada kaitannya dengan kebohongan para petinggi atau politisi yang gemar korupsi serta menebar janji palsu. Apakah Sukri benar-benar membawa pisau belati seperti yang digambarkan dalam cerpen saya ”Sukri Membawa Pisau Belati” sama sekali tidak penting. Apakah Garin tua dalam ”Robohnya Surau Kami” AA Navis benar-benar ada dan benar-benar membunuh dirinya gara-gara kata-kata Ajo Sidi, sama sekali tidak penting.

Sastra bagi saya adalah sebuah kebohongan kreatif, kebohongan yang indah untuk mengajak pembaca melihat kenyataan dengan lebih baik lagi. Putu Wijaya pernah mengatakan bahwa karya-karyanya adalah sebuah Teror dan F Rahardi menulis Pidato Akhir Tahun Seorang Germo. Bagi saya kedua ungkapan itu bukan fakta. Sebagai seorang sastrawan, saya mengaku dengan jujur bahwa ”sastra = kebohongan” dan saya tidak perlu tersipu atau pura-pura alim untuk membuat macam-macam argumentasi moral yang baik-baik untuk menutupinya atau sekadar ”meluruskannya”. Itu sebabnya, saya tidak pernah menganggap F Rahardi seorang germo karena toh karya sastra = kebohongan. Entah kalau Rahardi sendiri menganggap bahwa dia tidak berbohong dan dirinya memang benar-benar germo.
Sudah ah, saya mau kembali berbohong, eh menulis karya sastra, kebohongan yang indah.

Hamsad Rangkuti Cerpenis, Pemenang Khatulistiwa Award, Penghargaan Khusus Kompas 2001, Mantan Pemred Horison



PARADOKS PEMBOHONG

Oleh: F. Rahardi
Sumber: Kompas Minggu, 26 Oktober 2008 | 01:46 WIB

Mereka mempersembahkan makam untukMu, O, betapa suci dan tinggiNya
Orang-orang Kreta selalu berbohong, binatang jahanam, bermalasan dan tertawa-tawa
Tetapi karyaMu tak pernah mati: Kau akan terus hidup dalam keabadian
Dalam diriMu kami hidup dan bergerak, dan bisa memaknai kehidupan kami.

Itulah terjemahan bebas bait puisi Epimenides dari Knossos, Pulau Kreta, yang hidup pada abad VI SM. Ia menulis bait puisi ini untuk memuja Zeus, Sang Maha Dewa. Pada abad XIX, salah satu baris puisinya diutak-atik orang, kata-katanya diakrobatkan, hingga menjadi premis-premis yang saling bertolak belakang, yang sebelumnya sudah sangat dikenal sebagai Paradoks Pembohong. Hingga sekarang, Epimenides dan baris puisinya seakan-akan menjadi bagian dari Paradoks Pembohong.

Paradoks Pembohong adalah paradoks paling klasik, sekaligus paling terkenal, ciptaan Eubulides dari Miletus, Yunani (abad IV SM). Selain menciptakan Paradoks Pembohong, Eubulides juga membuat enam paradoks lain. Aslinya, pernyataan dalam paradoks pembohong berbunyi: Seorang laki-laki berkata: ”Yang saya katakan sekarang ini sebuah kebohongan.” Pernyataan inilah yang pada abad XIX dihubung-hubungkan dengan bait puisi Epimenides.

Pernyataannya kemudian menjadi: Epimenides orang Kreta itu, mengatakan bahwa semua orang Kreta adalah pembohong. Dari pernyataan ini, dibuat banyak premis. Di antaranya: Kalau Epimenides jujur, maka pernyataannya menjadi salah. Sebab ia juga orang Kreta, dan tidak berbohong. Kalau ia berbohong, maka pernyataannya juga tetap salah sebab semua orang Kreta bisa bukan pembohong. Akrobat kata-kata seperti ini memang hanya bisa dipahami oleh otak cerdas.

Dari etika ke nihilisme

Akrobat kata-kata dalam paradoks menjadi semakin banyak dan rumit. Paradoks Tanduk (paradoks ketujuh Eubulides) berbunyi: Kalau kau tidak kehilangan sesuatu, maka sesuatu itu masih kau miliki. Karena selama ini kau tidak pernah kehilangan tanduk, maka sekarang kau pasti masih bertanduk. Padahal, mana ada manusia bertanduk? Akrobat kata-kata, dalam paradoks, bukan sekadar untuk iseng dan lucu-lucuan. Pengaruh paradoks, dalam banyak disiplin ilmu, sungguh sangat besar.

Sampai sekarang telah terkumpul 123 paradoks. Mulai dari paradoks filsafat 13, logika 7, matematik/statistik 18, fisika 23, kimia 2, geometri 7, tak terhingga 6, kemungkinan 11, teori keputusan 7, referensi diri 13, tersamar 2, dan ekonomi 14. Ini semua berawal dari kultur Yunani, termasuk Minoan dan Kreta. Pulau Kreta sendiri terletak di tenggara jazirah Yunani. Antara Kreta dan daratan Yunani terletak Pulau Minoan, dengan masyarakatnya yang berkultur sangat tinggi.

Epimenides hidup di Kreta, jauh sebelum Sokrates dilahirkan (470 SM). Sayangnya, peradaban Minoan yang sangat tinggi itu pernah hancur ketika terjadi letusan Minoan abad 16 SM. Pulau vulkanis Minoan seluas 60 km2 sebagian besar cerai-berai dan terbang, lebih hebat dari letusan Krakatau tahun 1883. Selain Minoan, peradaban di pantai utara Kreta juga ikut hancur. Letusan dahsyat ini tercatat dalam papirus dan tembok kuil di Mesir Kuno.
Tidak semua paradoks positif. Paradoks memang berperan dalam pengembangan filsafat, dan ilmu etika (pengetahuan tentang baik dan buruk/moral). Tetapi, paradoks juga berpengaruh terhadap lahirnya nihilisme, dan atheisme. Nihilisme pertama kali dipopulerkan oleh Ivan Sergeyevich Turgenev (1818-1883), novelis dan penulis lakon Rusia. Faham ini juga sering diasosiasikan dengan Nietzsche (1844- 1900). Antara 1860-1870, nihilisme menjadi gerakan pemikiran, sekaligus genre sastra di Rusia. Sekarang nihilisme sering dikaitkan dengan terorisme.

Bunga kata dalam retorika

Kita sering mendengar dalam percakapan sehari-hari: ”Ah, caleg (calon legislatif), itu bisanya kan hanya sekadar retorika”. Artinya caleg itu hanya bisa omong besar, hanya bisa pidato yang muluk-muluk, bombastis, penuh dengan bunga-bunga kata, penuh dengan akrobat kata-kata. Tegasnya, Sang Caleg adalah pembohong. Makna retorika seperti ini berkembang agak belakangan dibanding dengan terminologi awal, yang mengartikan retorika sebagai seni menyampaikan gagasan (lisan maupun tulis), secara efektif.
Retorika lahir pada abad VI SM, dua abad sebelum lahirnya paradoks. Bidan lahirnya retorika adalah Sophism, dalam bahasa Yunani sophos atau sophia, berarti bijaksana atau kebijaksanaan. Hingga retorika, pada awalnya lebih banyak menggunakan bentuk persuasi. Bukan narasi, bukan deskripsi, bukan eksposisi, bukan pula argumentasi. Sebab pada awalnya tujuan retorika adalah agar pihak yang diajak berkomunikasi bisa segera memahami apa yang dimaksudkan, tanpa paksaan, tetapi juga tanpa dialog. Hingga efektivitas dan efisiensi diksi, frasa, kalimat menjadi sangat penting.

Secara ilmiah, studi tentang kekuatan bahasa (kata-kata) dilakukan oleh Empedocles (444 SM). Sebab pada abad V SM, retorika dalam bentuk orasi sudah menjadi tren di Yunani. Guru orasi terkenal antara lain Protagoras (481-420 SM), Gorgias (483-376 SM), dan Isocrates (436-338 SM). Pada zaman Romawi, gramer, retorika, dan logika (Trivium), bersama dengan geometri, aritmatika (berhitung), musik, dan astronomi (Quadrivium) menjadi kurikulum wajib di semua sekolah.

Retorika baru menjadi dogmatis dan politis pada zaman keemasan Eropa, sekitar abad pertengahan. Di sinilah akrobat kata-kata menjadi sampah. Kalimat persuasi ditinggalkan. Sebagai gantinya muncul kalimat indoktrinasi, bahkan provokasi. Tradisi perdebatan dalam paradoks memang tidak dikenal dalam retorika. Kalau para politisi kita, sekarang-sekarang ini lebih banyak pidato omong kosong, sebenarnya mereka sedang mengikuti pola retorika politisi, dan pemuka agama Eropa, abad pertengahan.

Akrobat dan kebohongan

Kata akrobat berasal dari bahasa Perancis acrobate, yang merupakan serapan dari kata Yunani akros (ketinggian) dan bat (berjalan). Hingga arti harfiah akrobat, berjalan di ketinggian. Frasa ini terkait dengan olahraga atletik, senam, dan permainan sirkus. Frasa akrobat kata-kata sebenarnya tidak dikenal dalam ilmu bahasa, juga dalam filsafat. Frasa ini pertama kali dilontarkan oleh Nirwan Dewanto, yang berbicara bersama Budi Darma, pada sebuah seminar sastra, dalam rangkaian Festival Seni Surabaya (FSS), di Surabaya, bulan September 2006.

Frasa akrobat kata-kata, meskipun tidak (belum) menjadi idiom baku, tetap bisa menjadi kata kiasan. Makna sebenarnya adalah paradoks, dan retorika, yang bisa bermakna positif, bisa pula negatif. Akrobat kata-kata dalam sastra juga sah-sah saja, dan belakangan ini memang menjadi tren. Tren juga bukan berarti baik atau buruk, tetapi digemari masyarakat. Dalam sastra, berarti pencipta, redaktur, dan pembacanya sedang menyenangi kecenderungan prosa, dan puisi, yang berakrobat kata-kata, baik yang bermutu maupun yang sampah.

Paradoks paling klasik adalah paradoks pembohong (kebohongan). Retorika dalam indoktrinasi, dan provokasi, juga penuh kebohongan. Dua kebohongan ini, juga kebohongan yang lain, sama sekali tidak bisa dikaitkan dengan fiksi. Apa pun dalihnya, termasuk sebagai kiasan. Apabila seseorang ingin mengaitkan sesuatu yang tidak nyata, dengan kata bohong, maka yang tepat bukan kebohongan, melainkan ”bohong-bohongan”. Ini setara dengan main-mainan, pacar- pacaran, kawin-kawinan, dan kemudian punya anak ”anak- anakan”.

F Rahardi, Penyair, Wartawan

Permalink Tinggalkan sebuah Komentar

POLEMIK F. RAHARDI DAN AHMAD TOHARI

29/10/2010 at 11:04 (polemik)

Ronggeng Dukuh Paruk :

Cacat Latar yang Fatal
oleh : F. Rahardi

Kesan utama yang segera timbul sehabis baca novel Ronggeng Dukuh Paruk karya Ahmad Tohari (Gramedia, Jakarta 1982) adalah adanya sebuah latar (setting) yang sangat bagus. Latar tersebut terbentuk suasana alam pedesaan dengan lingkungan flora serta faunanya dan Ahmad Tohari berhasil melukiskannya dengan bahasa yang bagus dan menarik. Kesan yan begitu mendalam terhadap latar tersebut juga lebih diperkuat lagi oleh tidak terlalu luarbiasanya unsur-unsur lain seperti kerangka cerita, tema, alur, karakter tokoh dan lain-lain. Komentar terhadap latar yang cukup bagus tersebut ternyata sangat dominan pada setiap pembicaraan terhadap Ronggreng Dukuh Paruk, baik dalam pembicaraan lisan maupun tertulis. Sayang sekali, bahwa ternyata dalam latar yang kuat dan bagus tersebut tersembunyi cacat yang sangat fatal, berupa kesalahan, penamatan yang kurang cermat maupun keteledoran.

Tak pelak lagi, Ronggreng Dukuh Paruk adalah sebuah novel realis. Artinya, karya fiksi tersebut berangkat dari peristiwa-peristiwa yang dapat, bahkan lazim terjadi di masyarakat dan penulis berusaha untuk melukiskannya dengan gaya sepersis mungkin meskipun di sana-sini ada yang agak didramatisir. Dalam situasi seperti ini, kesalahan, kejanggalan dan kekurangcermatan tentu akan mengganggu. Lain halnya dalam karya fiksi yang sifatnya satiris, surealis atau absurd. Dalam keadaan seperti ini, penjungkirbalikan fakta atau unsur-unsur yang terdapat dalam fiksi merupakan sesuatu yang sah. Kesepakatan seperti ini tidak hanya melulu monopoli sastra atau dunia perfiksian. Dalam seni lukis, drama dan lain-lain juga ada kesepakatan serupa.

***

Berikut ini kami akan memaparkan kesalahan, kejanggalan, serta kekurangancermatan Ahmad Tohari dalam karyanya tersebut. Dengan pertimbangan bahwa apabila saya melakukan kutipan karya asli maka tulisan ini akan menjadi sangat panjang, maka dalam kesempatan ini saya hanya menyebut halaman serta alinea lalu langsung ke permasalahan yang akan dibahas. Saya mulai dari bagian pertama novel, hal 5 alinea II. Di sini penulis menyebut bahwa “kerokot” adalah tumbuhan jenis kaktus yang hanya muncul di sawah pada saat kemarau berjaya. Itu tidak betul. Kerokot yang tumbuh di sawah dukuh paruk itu nama latinnya Alternanthera sesilis atau disebut “keremek” atau “keramak”. Tumbuhan ini termasuk famili bayam-bayaman (Amaranthaceae) yang jauh sekali berbeda dengan kaktus yang merupakan sub famili dari sekulen (Succulentus) yang kesemuanya berasal dari benua Amerika (Pereskieae, Opuntieae dan Cereeae atau Cacteae). Ini merupakan suatu kesalahan yang cukup fatal untuk ukuran seorang novelis yang pernah memenangkan hadian Sayembara Penulisan Roman DKJ dan untuk penerbit Gramedia.

Kesalahan kedua masih ada di halaman 5 alinea selanjutnya. Penulis melukiskan bagaimana ganasnya burung alap-alap memangsa pipit dengan cara mengejar lalu menggigit menggunakan paruh. Padahal semua jenis burung ordo Falcoiformes selalu menangkap mangsanya dengan menggunakan cakar dan dengan cara menyambar. Jelas dalam hal ini penulis malas untuk membuka-buka raferensi. Alasan bahwa perubahan perangai alap-alap tersebut adalah untuk tujuan mendramatisir suasana tentunya kurang kena.

Mesih soal satwa, kali ini menyangkut katak dan kodok. Di halaman 25 alinea V dan halaman 88 alinea I, penulis menceritakan bahwa kodok adalah bangsa reptil, yang setelah malamnya kawin paginya akan nampak telurnya. Juga disebutkan bahwa suara katak pohon lebih jarang, atau tak sesering katak dan kodok hijau. Semua itu tidak betul. Kodok itu termasuk golongan amfibi. Yang masuk reptil adalah buaya, penyu, biawak, ular dan lain-lain. Cara kawin kodok juga seperti ikan. Artinya begitu mereka kawin, si betina mengeluarkan telur sementara si jantan memuncratkan sperma. Telur dan sperma ketemu di air di luar tubuh mereka. Jadi alat kelamin mereka tak saling masuk seperti pada reptil atau mamalia. Artinya pada saat mereka kawin itu telur sudah ada. Juga tidak benar bahwa katak pohon (Rana rhacopharos) bersuara lebih jarang daripada kodok atau katak hijau. Soalnya semua jenis rana (katak pohon, katak hijau, katak sawah, katak rawa dan katak batu serta rana-rana lain dari luar negeri), suaranya memang keluar dengan tenggang waktu terutama yang jantan. Yang bersuara ribut tak berkeputusan adalah bufo alias bangkong.

Masih tetap soal satwa, sekarang yang mendapat giliran adalah kelelawar. Di hal 14 alinea II penulis menyebut adanya kelelawar dan kalong serta kampret yang makan daun waru lantaran tak ada buah dan serangga. Sebenarnya, “kelelawar” adalah nama umum untuk ordo Chiroptera yang di tanah air kita ada tiga.

Pertama kalong (Pteporus vampirus) yang paling besar dan makan buah-buahan, kedua codot (Pteporus edulis) yang lebih kecil dan juga makan buah-buahan, yang ketiga kampret (Microchiroptera) yang hanya makan serangga. Jadi kalau kampret ada di daun waru, itu untuk makan serangga entah semut entah apa dan bukan untuk mengganyang daun tersebut.

***

Untuk lebih menegaskan pada para pembaca bahwa penulis betul-betul akrab dengan lingkungan pedesaan, di hal 6 alinea II dan III diceritakan bagaimana caranya tanaman kapuk dan dadap menyebarkan jenisnya ke tempat yang jauh dengan bantuan angin. Tapi yang nampak justru kesan bahwa penulis kurang akrab dengan lingkungannya. Tentang pohon randu penulis menyebut bahwa setelah buah menghitam, lalu pecah dan isinya (kapuknya) berhamburan kena angin. Yang betul adalah, kalau baru berwarna hitam, kapuk dan randu itu belum pecah karena ini baru fase masak. Setelah kering dan berwarna cokelat, baru kulit tersebut pecah lalu jatuh. Nah, pada saat itu si kapuk telanjang demikian, matahari mengembangkannya lalu menghamburkannya kemana-mana, atau tidak ada angin. Itu tentang randu, sekarang tentang dadap. Ahmat Tohari hanya menyebut bahwa dadap memilih cara yang sama untuk penyebaran jenisnya, yakni dengan menggunakan kulit polongnya yang dapat terang seperti baling-baling. Padahal yang bisa demikian ini hanyalah dadap serep yang tidak berduri (Erythrina sumbummrans), dadap ayam atau dadap duri (Erythrinaorientalis) lain lagi sebab polongnya mirip buncis.

Sekarang ganti tentang singkong. Di halaman 7 alinea IV, penulis berusaha mendramatisir suasana. Tiga orang anak kecil tidak kuat mencabut singkong di tanah kapur yang kering membatu. Baru setelah dikencingi beramai-ramai maka singkong tersebut dapat dicabut. Sungguh fantastis. Orang Gunung Kidul serta Wonogiri pasti akan ketawa membaca kisah demikian. Tanah kapur itu senantiasa remah dan mudah hancur baik di musim penghujan maupun kemarau. Dan ingat, lapisan tanah subur di tanah kapur itu hanya terpendam dangkal sekali. Logikanya, mencabut singkong di tanah kapur sangat mudah. Lain halnya di tanah liat. Tanah jenis ini di musim kemarau memang keras dan membatu.

Sekarang pindah ke halaman 15 alinea I. Penulis menyebut bahwa karbohidrat yang terkandung dalam singkong kering itu telah banyak rusak hingga anak-anak tak cukup kalori. Karbohidrat dan kalori singkong kering itu justru tinggi. Kalau si singkong rusak atau sengaja dirusak (dibuat leye dan gatot) justru malah lebih mudah dicerna oleh mulut maupun perut. Lain halnya kalau Ahmad Tohari mau bicara soal gizi, yang bukan melulu menyangkut karbohidrat atau kalori tapi juga protein, lemak, vitamin dan mineral. Jangankan singkong kering, singkong segarpun kandungan lemak serta proteinnya sangat rendah yakni 0,45 dan 0,19%.

Lalu darimana orang-orang dukuh Paruk mendapatkan lemak protein, vitamin dan mineral? Tentunya dari tempe bonkrek yang digoreng dan sayuran. Tapi soal tempe bongkrek pun penulis telah membuat kesalahan yang cukup fatal. Di halaman 30 sampai dengan 39 penulis menceritakan adegan orang-orang yang sekarat karena keracunan tempe bongkrek. Yang dilukiskan oleh penulis, para korban tersebut (termasuk Santayib yang sengaja makan tempe buatannya sendiri), seperti mabuk alkohol. Nafas mereka memburu, mata mereka melotot dan sebagainya. Padahal salah satu akibat racun bongkrek adalah terhambatnya pembentukan Adenosine Triphosphat (ATP) yang setelah diubah menjadi Adenosine Diphosphat (ADP) akan menghasilkan enersi untuk gerakan otot dan lain-lain. Dengan terhambatnya pembentukan ADP, si korban cenderung seperti lumpuh, mata sulit dibuka (kelopak mata menggantung) dan juga sesak nafas. Kalau sekiranya Ahmad Tohari belum pernah menyaksikan sendiri bagaimana keadaan orang keracunan tempe bongkrek, tentunya dituntut untuk tanya sana-sini atau rajin membuka-buka referensi.

Masih tentang tempe bongkrek, di halaman 49 alinea I penulis membayangkan bagaimana orang-orang pandai ingin tahu tentang pengaruh racun bongkrek terhadap jantung, sel-sel otak serta bagaimana si racun membunuh sel-sel darah merah. Teka-teki bongkrek memang baru dapat dipecahkan dengan pasti tahun 1973 oleh Prof. Lijmbach dari negeri Belanda, tapi para ahli, di tahun terjadinya Ronggeng Dukuh Paruk tentu tidak pernah berpikir bahwa racun bongkrek itu kerjanya sama dengan kerja Plasmodium malaria.

***

Tema sentral novel ini ada di sekitar ronggreng atau tayub atau tledek. Tapi nampaknya penulis agak malas untuk sedikit bersusahpayah mencari informasi soal ronggeng. Saya tahu, pada saat Ahmad Tohari menulis novel ini (di atas tahun 80) Ronggeng memang sudah teramat jarang. Tapi di perpustakaan tentunya ada segudang informasi. Penulis tahu soal “bukak klambu” dan sebagainya tapi masalah calung dan lampu bisa salah. Di halaman 19 alinea II dan III penulis menyebut bahwa tali ijuk calung putus dimakan tikus dan ngengat tapi bubuk dan anai-anai (rayap) justru tidak makan bambunya. Setahu saya, di mana-mana tikus, ngengat dan rayap jauh lebih suka bambu daripada tali ijuk. Jadi logikanya, gamelan bambu tadi hancur karena tikus, ngengat, bubuk dan anai-anai, sementara tali ijuk masih utuh. Tapi entahlah. Barangkali tikus, ngengat dan rayap di dukuh Paruk punya gigi palsu dari baja, hingga kuat mengerat ijuk.

Kejanggalan tentang lampu saya dapatkan di halaman 20 alinea III. Untuk acara ronggeng, sebuah lampu tersebut dipasang cincin penerang. Begini ya, dulu, di abad-abad yang banyak ditulis, acara ronggeng selalu menggunakan penerangan obor. Setelah diketemukan lampu pompa (“petromak” dan “stromking”), acara-acara serupa tentu menggunakan jasa lampu tekan tersebut. Dukuh Paruk di tahun 50/60-an tersebut memang miskin. Tapi toh lampu-lampu semacam itu ada yang menyewakan dengan harga murah? Saya ingat, acara wayang, ketoprak dan lain-lain di dukuh yang paling udik sekalipun di tahun 1950-an selalu menggunakan lampu pompa sewaan. Lain halnya kalau kisah ini terjadi di Irian Jaya sana.

Lalu apa akibatnya kalau yang digunakan lampu minyak besar seperti yang dikemukakan oleh penulis? Pertama kurang terang, dan kedua akan mati-mati melulu. Dalam acara wayang di desa-desa, para bandar dadu atau penjual rokok memang lazim juga menggunakan lampu minyak tersebut, tapi hanya untuk menerangi dagangannya dan bukan areal ronggeng. Lagi pula, semprong lampu tersebut terlebih dahulu disambung dengan kertas sampai panjang agar si lampu tidak mati-mati melulu kena angin.

Tentang perangkat wayang orang serta ronggeng, penulis juga bingung. Meskipun ini terjadi di dunia anak-anak, tapi anak-anak desa di Jawa tentunya hafal betul mana itu badong (badongan) dan mana pula kuluk serta sumping. Badong itu memakainya di punggung seperti pada tokoh Gatotkaca, sementara kuluk itu memakainya di kepala karena kuluk itu memang topi. Yang laxim, daun bacang alias pakel alias Magnefera foetida itu hanya dibuat kuluk oleh anak-anak di Jawa, karena ukurannya yang kecil. Yang lazim dipakai untuk badongan adalah daun keluwih atau sukun (Artocarpus communis). Ini terdapat di halaman 10.

Bukan hanya soal ronggeng yang ada cacatnya. Bercerita soal perangkat desa atau pamong desa pun penulis kurang sempurna. Dalam novel ini penulis menyebut-nyebut adanya seorang kamitua. Padahal di Jawa, kamitua itu adalah kepala dukuh alias bekel yang mengepalai dukuh tempat kepala desa berdomisili. Kamitua yang statusnya selain sebagai kepala dukuh juga sebagai wakil kepala desa, yang lazim disebut “lurah” tapi sebenarnya salah. (Silahkan baca Undang-Undang nomor 5 tahun 1979 tentang Pemerintahan Desa). Jadi logikanya, dimana ada kamitua, disitu pasti ada kepala desa. Kalau tidak ada kepala desa, cukup ada kepala dukuh alias bekel. Tentu saja terbuka kemungkinan bahwa di suatu pedukuhan, ada kesalahkaprahan. Tapi seperti halnya kesalahan pada sebutan kepala desa yang di bebebrapa tempat dipanggil “lurah” maka bagi seorang penulis perlu dituntut untuk memberikan penjelasan pada pembaca atau menggunakan istilah yang betul saja.

***

Kejanggalan dan kesalahan ini masih terus berlanjut. Penulis berulangkali menekankan bahwa dukuh Paruk adalah sebuah pedukuhan miskin. Sampai-sampai, anak-anak makan dengan menggunakan daun pisang tiap hari. Ini terlalu ekstrim. Orang desa itu bisanya praktis. Tahun 50-an memang belum ada plastik termasuk piring plastik. Tapi toh sudah ada piring seng atau alumunium? Bagaimana kalau mereka tak kuat beli piring seng atau aluminium? Biasanya pakai layah atau cobek tanah atau tempurung kelapa. Daun pisang itu mahal dan bagi warga dukuh Paruk terlalu berharga untuk disobeki tiap hari. Mending dibawa ke pasar ditukar garam dan sabun.

Begitu miskinnya dan udiknya dukuh Paruk itu, kita maklumlah sudah. Tapi kenapa kalau di halman 30 penulis menceritakan tentang anak-anak yang makan pakai daun pisang, justru di halaman 43 penulis berkisah tentang bau bunga sedap malam. Padahal bunga sedap malam itu merupakan tanaman hias yang mahal asal dari Meksiko (Polianthes tuberosa). Masuk ke Jawa tentunya dibawa para orang bule pada zaman kolonial dulu dan hanya terbatas ditanam di rumah-rumah orang kaya di kota atau di kebun-kebun bunga di Bandungan, Kopeng atau Tawangmangu, paling tidak di Baturaden. Kenapa bisa nyelonong masuk ke dukuh Paruk? Masih sempatkah orang-orang dukuh Paruk keluyuran ke Baturaden atau Purwokerto untuk mencari bibit bunga sedap malam?

Selanjutnya di halaman 87, penulis juga menunjukkan ketidakakrabannya terhadap musim dan serangga. Dia menyebut : “Langit pekat meski hujan belum lagi turun. Selagi tanah basah, jengkerik dan gangsir malas berbunyi. Orong-orong menggantikannya”. Ini memang musim hujan, tetapi kalau ada kalimat : Hujan belum lagi turun lalu disambung selagi tanah basah tentunya kalimat jadi rancu. Lagipula, cengkerik dan gangsir itu bertelurnya memang di musim kemarau dan menetasnya di musim hujan. Jadi di awal musim hujan tersebut memang belum ada cengkerik serta gangsir yang dapat berbunyi karena sayapnya memang belum tumbuh. Yang tua-tua tentunya sudah habis. Juga, cengkerik dan gangsir itu berbunyinya memang jauh lebih malam daripada orong-orong yang mulai “ngentir” di saat maghrib. Soalnya rangsang untuk berbunyi itu datangnya dari perubahan suhu udara. Orong-orong sudah mau berbunyi dengan sedikit saja penurunan suhu udara, sementara untuk gangsir dan cengkerik harus cukup banyak penurunan suhu udara.

Di halaman 102 penulis menyebut ada kadal (bengkarung) yang nyelonong begitu saja lalu melahap capung yang lagi hinggap di tanah. Ada dua kejanggalan. Kadal tidak pernah mengejar mangsanya dengan tergesa-gesa dan capuing hidupnya dekat air serta tidak pernah hinggap langsung di tanah. Minimal hinggapnya di rumput. Jadi adegan kadal ini nampak sekedar tempelan. Logikanya, kalau Rasus, dan Srintil ada di kuburan yang banyak pohon-pohon besarnya, mereka itu kejatuhan tahi burung atau pantatnya digigit semut.

Barangkali puncak dari kecerobohan penulis adalah di halaman 51 dan 106. Di halaman 51 dia menyebut adanya semut “burangrang”. Semut burangrang itu tidak ada. Yang ada semut ngangrang (jawa), rangrang (sunda) atau kerengga (indonesia) yang nama ilmiahnya Oecophylla smaragdina. Lalu apa pula itu, burangrang? Itu nama gunung di kawasan Priangan (tinggi 2.064 m). Ini barangkali masih kalah dengan di halaman 106. Penulis menyebut di sore hari (menjelang maghrib) ada bianglala di langit barat. Mestinya kan di timur? Ini menurut Pak Guru SD.

***

Masih banyak memang kejanggalan-kejanggalan yang saya temukan tapi tentunya tak dapat semuanya dibahas di sini. Sebab kalau semuanya dibahas, bahasan tersebut salah-salah akan jadi sebuah novel tersendiri. Tentu saja penulis punya hak untuk berdalih, bahwa ini karya sastra atau fiksi yang merupakan hasil imajinasi belaka. Jadi boleh tidak sesuai dengan kenyataan yang ada. Dalih tersebut tentunya sah apabila penulis, seperti telah saya sebut di atas, memang sengaja membuat kejanggalan dan kesalahan demi efek humor, satir, surealis atau absurd. Pada karya yang realis, ketelitian dan ketepatan data mutlak perlu. Hemingway adalah contoh yang paling mudah. The Old Man and The Sea sungguh merupakan pameran latar yang bagus, menyatu, utuh dan juga tepat. Dia tentu tak hanya sekedar berimajinasi atau sesekali ikut mancing tapi pasti mengadakan riset lama. Ini terbukti dari pelukisannya yang sungguh sangat natural tentang seluk beluk kehidupan pemancing di laut.

Tapi tentu saja Ahmad Tohari tak harus berkecil hati meskipun di masa mendatang lebih dituntut untuk berhati-hati. Anda tidak sendirian. Y.B. Mangunwijaya dengan Burung-burung Manyarnya yang banyak dipuji-puji bahkan memenangkan hadiah Asia Tenggara itu pun ternyata tak luput dari cacat fatal meski tidak banyak. Antara lain dia menyebut amben sebagai “panggung”. Padahal amben itu balai-balai (ranjang) yang terbuat dari bambu. Burung ketilang dia sebut makan wijen. Padahal burung ini bukan pemakan biji-bijian. Ketilang hanya makan buah-buahan dan serangga. Ada juga adegan membidikkan pelanting atau ketapel sambil memanjat pohon. Padahal itu sangat sulit untuk dilakukan. Yang paling fatal, Romo Mangun menyebut wijen sebagai butiran kecil semacam buah rumput. Yang betul wijen itu tumbuhan yang masuk famili biji-bijian dan bukan rumput-rumputan. Nampaknya Romo Mangun dalam hal ini telah bersusahpayah membuka Ensiklopedia Umum terbitan Yayasan Kanisius (1977). Tapi apa lacur, diskripsi tentang wijen dalam Ensiklopedia tersebut ternyata salah. Di situ wijen juga disebut sebagai rumput-rumputan. Memang, untuk menghasilkan karya yang prima, kita tidak hanya dituntut agar bersemangat menggebu-gebu tapi juga bersikap teliti dan mau bekerja keras. Sayang, sasterawan kita umumnya mau cepat melejit lalu hantam kromo begitu saja. ***

Sumber : Majalah Horison, Edisi Januari 1984

Kecongkakan Akademik
Dalam Kritik Sastra
Salam buat Pak Guru Biologi
Oleh : Ahmad Tohari

Novel saya Ronggeng Dukuh Paruk (RDP), Gramedia 1982 mendapat kehormatan dibicarakan oleh banyak pengamat dan ahli sastra. Sebagai pemain alam yang bahkan sukar melakukan studi kepustakaan, pembicaraan para pengamat dan ahli sastra tersebut amat menguntungkan saya. Jadilah saya seorang petatar yang begitu ikhlas dan setia mendengarkan ceramah para penatar. Semua saya lakukan demi peningkatan pengetahuan saya di bidang sastra.

Sikap ini secara konsisten saya pertahankan juga ketika mambaca tulisan F. Rahardi (FR), “Cacat Latar yang Fatal” (Horison, Nomor 1 tahun 1984). Tetapi kemudian saya terkejut ketika membaca suara FR : “Sayang, sastrawan kita pada umumnya mau cepat melejit lalu hantem kromo begitu saja”.

Karena FR sedang membicarakan RDP, maka sayalah yang merasa paling terkena oleh pernyataan yang sangat tidak simpatik ini, sebuah pernyataan yang sama sekali tidak layak keluar dari seorang yang konon punya jabatan redaktur sebuah majalah yang berkeintelekan. Pernyataan itu bersahaja. Tetapi mengenai langsung hati seorang dusun – yang seperti demikian adanya – tak pernah bermaksud cepat melejit dan main hantam kromo dalam arti apa pun juga. Bahkan sebagai orang baru dalam penulisan novel, amit-amit, saya masih risi disebut orang sastrawan.

Baiklah. FR telah keluar garis obyektif dalam kritiknya terhadap RDP, dan inilah kecerobohannya yang paling besar bila diingat FR pun seorang penulis. Maka saya pun telah diundangnya untuk berbuat sesuatu yang saya sendiri tak suka; menanggapi sebuah kritik sastra yang seharusnya ditulis “kritik sastra”.

Tulisan FR tersebut sebetulnya telah dikirim ke Kompas 12 Oktober lalu sebagai surat pembaca. Kemudian saya dihubungi oleh Gramedia berkenaan dengan surat pembaca yang dikirim FR, agar saya menanggapinya. Ketika saya datang ke Gramedia, 3 November 1983 dengan surat tanggapan, ternyata FR telah mencabut suratnya sehari sebelumnya. Jadilah, draft surat pembaca yang sudah di ACC itu gagal muncul di Kompas.

Saya kecewa menghadapi sikap FR yang tidak konsisten ini. Padahal ketika itu saya ingin menyatakan rasa terimakasih karena FR mau menunjukkan beberapa kesalahan saya yang bersifat pasti. Bersamaan dengan itu saya mengajak FR berdialog tentang hal-hal yang menurut FR adalah “kejanggalan yang menyolok” tetapi menurut saya sama sekali tidak. Juga ingin saya buktikan bahwa seorang seperti FR masih bisa berfikir hitam-putih, linier, bahkan tercium bau kepongahan akademiknya.

Kini setelah sedikit dipermak, tulisan yang semula dikirim FR ke Kompas, muncul di Horison dengan jiwa subyektif yang lebih menyolok. Sudah saya akui bahwa dalam menulis RDP saya melakukan beberapa kesalahan, antara lain pernyataan saya bahwa krokot adalah jenis kaktus, bahwa kodok termasuk reptil dan bahwa dalam hal membunuh manusia racun bongkrek telah mematikan sel-sel darah merah. Saya tak bisa lain kecuali meminta maaf kepada Gramedia dan para pembaca atas kekhilafan ini. Saya sebut kekhilafan sebab pada dasarnya saya juga pernah belajar biologi meski hanya sampai taraf sekolah dasar.

Rasanya tak pernah diragukan lagi bahwa faktor kebenaran ilmiah merupakan bagian penting yang menopang kemantapan sebuah karya fiksi. Saya yang masih baru pun menyadari betul hal ini. Lalu mengapa seorang seperti saya masih juga melakukan kesalahan, jawabnya tak usah berbelit-belit : manusiawi! Selagi sebagai pihak yang melakukan salah bersedia memperbaiki diri, dan pihak yang menunjukkan kesalahan (dalam hal ini FR) bertindak dalam garis kewajaran, maka kebaikan akan diperoleh oleh semua pihak. Habis perkara.

Atau, taraf kesalahan tertentu memang menjadi relatif bila dilihat oleh berbagai pihak. Misalnya, dalam terjemahan Laki-laki Tua dan Laut, Sapardi Djoko Damono menulis “kura-kura” yang seharusnya “penyu”. Dan Romo Mangun menyubut wijen termasuk jenis rumput. Kedua-duanya adalah kesalahan. Dan seorang redaktur majalah pertanian boleh berhirup-pikuk dalam menaggapi kesalahan itu. Tetapi jangan salahkan awam dan tak usah ajak mereka berhura-hura. Sebab dalam hal fiksi bagaimana juga pesan sastralah yang terpenting, tanpa mengurangi kedudukan terhormat kebenaran ilmiah di dalamnya, dan tanpa mengingkari nilai ideal bahwa sebuah karya fiksi menjadi lebih baik bila tidak disertai kesalahan-kesalahan ilmiah.

Bukan  hanya FR seorang yang mengetahui kesalahan Sapardi atau Romo Mangun, melainkan juga seorang dusun seperti saya. Lalu salahkah saya bila saya tak tertarik buat meributkan kesalahan kedua penulis tenar itu karena perhatian saya lebih terpusat kepada keindahan pesan sastranya? Tidak! Sebab saya sadar betul yang sedang saya hadapi adalah buku sastra, bukan buku pelajaran biologi milik adik saya. Antara keduanya pasti ada jarak meski – seperti yang sudah saya katakan – faktor kebenaran ilmiah tidak boleh diabaikan begitu saja.

Saya merasa sama dengan FR dalam hal penghargaan terhadap kebenaran ilmiah. Bedanya, sebagai anak dusun saya langsung belajar terhadap alam, sementara FR lebih banyak berdiri di atas tumpukan referensi dengan sikap yang pongah pula. Kepongahan itu terbukti dari anggapannya bahwa apa saja yang terdapat di dalam buku teks merupakan kebenaran mutlak, tanpa kecuali. Terdapat kesan pula bahwa FR menganggap kebenaran buku teks sudah meliputi semua aspek biologi dengan hukum-hukumnya yang tegar dan lurus. Sementara itu seorang anak Dukuh Paruk masih tetap dalam fitrahnya, menganggap hukum-hukum alam tetap bersifat nisbi karena hanya Sang Pencipta Alamlah yang punya sifat mutlak. Masih ada lagi, FR menolak kebenaran yang tidak disebutkan dalam referensi meskipun kebenaran itu merupakan pengetahuan elementer bagi anak-anak dusun. Aneh, seorang yang bangga dengan “yang serba ilmiah” berwatak integris demikian, suatu watak tertutup yang tidak bisa disebut sebagai ciri fikiran orang yang maju. Contohnya, dengan gaya mencemooh FR menolak pernyataan saya bahwa ular hijau memakan burung (dalam suratnya kepada Kompas yang ditariknya kembali). Saya tahu alasan FR satu-satunya; dia tidak menemukan keterangan demikian di dalam buku teks. Dan sikap pongah ini hanya mungkin diubah bila FR meninggalkan menara gadingnya, meninggalkan textbook-thinking dan lebih banyak terjun ke lapangan. Saya berharap FR bukan hanya akan menjumpai ular hijau memakan burung malainkan juga kerbau yang “ngasin” makan tanah, tikus busuk (pemakan serangga) yang menangkap katak buat dimakannya, dan keblek (kelelawar yang “blak-blek” mengepakkan sayap di atas tanah halaman) yang mencari kepik tahi, tetapi pada akhirnya tahi kotok dimakannya juga. Nah, saya tidak tahu bagaimana sikap FR ketika membaca sajian King Features Syndicate yang pernah melalui The Ripley’s True Life Adventures membuat kesaksian burung tekukur (pemakan biji-bijian) namun pada saat-saat tertentu ikut nimbrung makan laron. Protes?

FR mengatakan dalam suratnya bahwa sulit bagi ular hijau buat menangkap seekor burung. Menurut alur pikiran demikian maka akan jauh lebih sulit bagi burung hantu buat menangkap ikan karena burung itu jelas bukan jenis unggas air dan kakinya tanpa sirip, tidak seperti itik. Biarlah FR dengan semangat buku teksnya. Tetapi bagi anak-anak dusun memang demikian adanya. Burung hantu bisa menyelam dan menangkap ikan. Kami suka mengikat paruh anak burung hantu agar jatah ikan yang diberikan induknya utuh, buat kami.

Apabila FR memustahilkan ular hijau makan burung, maka tentu saja dia begitu heran mendengar kelelawar makan daun waru. Begini. Apabila kemarau terlalu panjang maka populasi serangga mestinya merosot. Maka kelelawar menyimpang dari kebiasaannya dan makan dedaunan, dalam hal ini daun waru. Saya hanya bisa mengatakan itu fakta. Bahkan ketika di kampung kami dilakukan penyemprotan hama wereng dari udara, maka pada hari berikutnya bukan hanya daun waru yang dimangsa kelelawar, melainkan juga daun lembayung. Believe it or not, terserah kepada FR. Hanya saya yakin fakta penyimpangan itu tidak atau belum tercantum dalam buku-buku teks. Apabila sampai terjadi keterlambatan pencatatan fakta ilmiah semacam ini siapakah yang pantas dituduh teledor, anak dusun seperti Rasus ataukah seorang kutu buku seperti FR. Atau kalau saya bertanya mengapa ayam kampung sebagian besar menetaskan telurnya pada hari Jumat, apakah kira-kira FR bisa menemukan jawabnya dalam buku pelajaran biologi sekarang ini?

Kepongahan akademik FR tampak lagi ketika dia bicara soal burung alap-alap dan pipit. Dalam RDP saya tidak menulis alap-alap menyambar pipit dengan paruhnya, melainkan menggigit pipit dengan paruhnya. Bahwa sebelum menggigit mangsanya alap-alap itu lebih dulu menyambar dengan cakarnya, pasti benar. Tetapi apakah nalarnya buat menyalahkan pernyataan saya di atas? Atau kalau FR adalah anak Dukuh Paruk, maka akan sulit baginya menentukan jarak waktu antara menyambar dan menggigit itu. Hampir bersamaan! Betul alap-alap menyambar mangsanya dengan cakar. Tetapi pada detik yang hampir bersamaan paruhnya beraksi. Dan sesaat sebelum hinggap pada dahan, alap-alap harus memindahkan mangsanya dari cakar ke mulut. Kalau tidak, dia tidak akan bisa hinggap.

Sesuai dengan kemampuan RDP saya tulis pada taraf wawasan awam. Kala dua ekor bangkong sedang bergendongan di dalam air, kami yang awam akan mengatakan kedua binatang itu sedang kawin. Tentu saja bukan hanya FR yang tahu bahwa bangkong menempuh cara fertilisasi eksternal. Rasus pun tahu, meski dia hanya tamatan paket kejar. Masalahnya Rasus memperhitungkan bahwa kebanyakan pembaca adalah awam dalam biologi seperti dirinya sendiri. Lalu saya menulis : “Yang bersuara dengan selang waktu yang jarang adalah katak pohon”. Menurut logika FR maka tak ada katak dari species lain yang bersuara jarang atau lebih jarang. Aneh, siapa pula yang menyuruh FR berlogika demikian. Pernyataan saya di atas jelas tidak menutup pintu bagi pernyataan lain bahwa katak hijau, katak batu serta rana-rana lain juga bersuara jarang.

Dan fikiran linier FR muncul lagi beberapa kali. Saya katakan bahwa pohon dadap menyebar bijinya dengan kulit polong yang terbang berputar sebagai baling-baling. Bahwa yang mempunyai ciri demikian adalah jenis dadap srep, memang. Tetapi haruskah saya menyertakan keterangan bahwa ada dadap lain yang tidak demikian? Kalau misalnya saya menulis kerbau berkulit kehitam-hitaman, haruskah saya juga menyertakan keterangan selanjutnya bahwa ada kerbau yang bule, bahkan belang? Menurut saya, sama sekali tidak perlu selama RDP adalah sebuah novel, bukan buku pelajaran biologi.

Sungguh membosankan mengikuti jalan fikiran FR. Tetapi saya memang ingin membuktikan bahwa sikap yang terlalu bersemangat hampir selalu membuat orang meninggalkan kewajaran. FR mempersoalkan kalimat saya : “Langit pekat meski hujan belum turun. Selagi tanah basah jangkrik dan gangsir malas berbunyi”. Hujan belum turun, kenapa tanah sudah basah? Begitu pikiran FR. Begitu hitam-putihnya jalan fikiran FR sehingga dia bertanya demikian. Menurut saya bisa terjadi bahkan banjir sepanjang hari meski pada hari yang sama tak ada jatuh hujan. Darimana banjir? Tentulah dari hujan yang jatuh pada periode waktu sebelumnya. Mana yang rancu, kalimat saya atau logika FR?

Soal lampu juga tak luput dari pengamatan FR yang super jeli. Silakan buka kembali RDP. Ketika saya melukiskan adegan Srintil menari dengan penerangan lampu bercincin, kelompok ronggeng belum resmi terbentuk. Baru kali pertama dicoba. Dalam situasi demikian yang justru masuk akal adalah aspek praktis. Buat penerangan misalnya, pakai saja lampu yang biasa dipasang pada ruang depan. Apa yang janggal dan apa pula yang aneh. Mau sewa lampu pompa? Lha, wong baru jajal-jajalan, Mas!

Gaplek. FR membayangkan singkong yang dikeringkan itu tersimpan rapi dalam suatu tempat di sebuah balai penelitian pasca panen. Di sana memang gaplek bisa berada dalam kondisi prima. Tetapi cobalah sekali-kali ke Gunung Kidul atau Wonogiri. FR tak mungkin bisa tertawa bila melihat kondisi penyimpanan gaplek cara tradisional. Ya dimakan ngengat, ya ditumbuhi jamur, ya lembap keadaannya. Dalam keadaan demikian pasti (saya ulang, pasti!) karbohidrat yang dikandungnya rusak. Rasanya pahit dan keasam-asaman. Silakan coba.

Kamitua. FR menafsirkan kata ini mutlak dalam kaitannya dengan UU nomor 5 tahun 1979. Salut buat dia yang pergi ke mana-man sambil mengepit buku. Dan saya memang tidak sejauh itu. Sekali lagi RDP memang ditulis atas dasar wawasan awam. Kamitua, menurut pengertian saya yang awam ini adalah figur yang dituakan dalam suatu kelompok atau urusan tertentu. Misalnya kamitua (sesepuh) trah Raharden adalah Bapak F. Rahardi, misalnya. Atau orang yang dituakan dalam kegiatan pembangunan sebuah mushallah bisa juga disebut kamitua proyek tersebut. Cacatkah pengertian saya ini? Menurut FR, tentu. Tetapi silakan tanya dulu mereka yang awam di kalangan awami. Dan anehnya justru pengertian kamitua menurut UU tersebut tidak saya temui di daerah Banyumas. Di sana hanya ada lurah (atau penatus), kemudian bau, carik, Polisi desa, kebayan, kayim. Kamitua? Tidak ada. Lalu kalau saya diminta FR untuk menyebut istilah yang betul, aturan mana yang mesti saya pakai? Tolonglah saya ini.

Di kampung saya, semut besar berwarna merah bernama burangrang, klangkrang, krangkrang, klangrang, dan masih ada beberapa nama lagi. Bila di tempat lain semut besar itu bernama lain pula, wajar. “Pare” di Jawa Tengah adalah sejenis buah sayuran yang pahir rasanya (eh, tolong sebut nama menurut binomium nomenklatur-nya). Tetapi “pare” di tanah Pasundan adalah “padi”. Gaplek di kampung saya adalah singkong kering. Tetapi di kampung lain, masih di Banyumas, gaplek adalah ampas kelapa (tepatnya, bungkil buatan pabrik). Kalau saya mau menyebut gejala perbedaan makna kata ini sebagai sebuah kecerobohan, apa kira-kira dalil yang bisa saya gunakan?

FR juga memustahilkan ada bianglala di barat pada sore hari. Memang begitulah rumus umumnya. Namun saya persilakan FR membuat percobaan sederhana. Pagi-pagi, semprotkan air dengan mulut ke arah timur. Jangan kaget bila gejala bianglala pun bakal tampak. Bingung? Mintalah keterangan seorang anak SD. Dia akan mengatakan bahwa sinar pantulan pun bisa juga menghasilkan gejala bianglala. Apa pula bila yang memantulkan cahaya matahari adalah segumpal awan.

Kalau saya akan menyebut sebuah naif terbesar bagi seorang ahli biologi (tanda kutip) seperti FR adalah pernyataannya bahwa capung tidak pernah hinggap di atas tanah. Bagaimana, ya. Inilah kepongahan seorang yang terlalu lama mendekam di menara gading yang beratap tempurung sambil tekun membaca buku-buku teks, tetapi tak sekali pun menoleh ke jendela. Baik. Saya akan berusaha percaya bahwa capung yang suka mengapung di udara itu tidak pernah hinggap di tanah. Untuk ini FR harus menunjukkan bukti yang lebih kuat daripada pengetahuan elementer kami : capung dari hampir semua jenisnya sering hinggap di tanah. Kami yakin, seyakin akan terbitnya matahari besok pagi!

Kadal memang merayap pelan-pelan ke arah mangsanya. Itu betul. Tetapi FR tidak akan bisa menjamin bahwa kadal akan berhasil menangkap mangsanya pada kesempatan pertama. Kalau terjadi demikian kadal akan terus mengejar capung atau belalang yang dilihatnya. Kadal juga akan berlari mengejar mangsa yang bergerak. Pokoknya soal kadal nyelonong mengejar capung, bagi siapa saja kecuali FR adalah perkara wajar, sungguh wajar. Justru takaran ini yang paling pantas dipakai oleh seorang penulis fiksi, bukan takaran para ahli tingkahlaku binatang.

Ironisnya FR sendiri membuat kesalahan yang (apa namanya) ketika menulis sebuah cerpen dalam majalah ini. Dia katakan ada kucing yang selalu menerkam burung merpati. Nanti dulu, Mas. Kucing jenis apa itu. Soalnya kucing di kampung saya kok tidak mau menerkam anak ayam, yang justru lebih gampang daripada menerkam merpati. Tetangga saya memelihara segudang merpati, kucing dan anjing sekaligus. Mereka ayem-ayem saja. Apakah kucing dalam cerpen FR itu telah makan obat perangsang? Atau kucing hutan yang kesasar. Memang dalam cerpen FR  dikatakan sang kucing sedang menyusui anak-anaknya, jadi biasanya lebih buas. Tetapi apakah tak ada mangsa lain kecuali merpati . . . melulu.

Masih tentang kucing tetapi di luar cerpen FR. Cobalah perhatikan kucing-kucing di kota-kota besar yang kurang bernafsu menerkam tikus lantaran banyak sisa makanan di bak-bak sampah. Malah saya melihat dengan mata kepala ada kucing tenang-tenang saja meskipun seekor tikus berlalu di dekatnya. Ini perlu saya kemukakan karena saya percaya bahwa dalam hidup ini selalu terjadi penyimpangan-penyimpangan. Saya juga percaya, penyimpangan demikian menjadi unsur penting dalam perkembangan berbagai bentuk dan aspek hayati. Pada kenyataannya teori evolusi bermula dari penyimpangan hukum biologi.

Jerapah, misalnya. Ketika makanan masih cukup tersedia di permukaan tanah, lehernya biasa. Tetapi karena terjadi perubahan maka makanannya harus didapatnya dari pohon yang tinggi. Dia beradaptasi dan sebagai konsekuensinya, lehernya molor demikian panjang. Konon pula, homo sapiens pada mulanya pinthecus, kemudian berevolusi menjadi pinthecanthropus yang tidak erectus, seterusnya menjadi pinthecanthropus erectus. Persetan dengan ada-tidaknya the missing link toh banyak sekali orang percaya bahwa dari mamalia kelompok primata-lah akhirnya terjadi bentuk homo sapiens. Kita perhatikan, “pada awal cerita evolusi” pasti terjadi penyimpangan-penyimpangan norma biologi. Kalau demikian mengapa saya harus heran ada kelelawar melalap daun waru atau lembayung, atau tupai mengganyang si kaki seribu? Mengapa pula ada orang menganggap aneh ada bunga sedap malam tumbuh di Dukuh Paruk, apalagi bila diingat ronggeng di sana (sebelum Srintil tentunya) sering dibawa ke tempat plesiran seperti Baturaden dan kembali membawa kembang “elite” itu?

Akhirnya. Saya telah berkata kelewat banyak. Namun saya sesungguhnya hanya ingin berkata kepada FR, “Wajar-wajar sajalah”. RDP tentu saja bukan sebuah masterpiece. Membandingkannya dengan The Old Man And The Sea, rasanya terlalu ekstrem dan tidak adil. Sama tidak adilnya bila saya membandingkan FR dengan pengamat sastra yang mana pun juga. Saya sendiri sejak semula sadar akan banyaknya kekurangan pada RDP dan makin banyak kekurangan yang saya ketahui setelah membaca resensi dan kritik terhadap RDP. Menunjukkan kesalahan dan kekurangan yang terdapat dalam RDP selalu saya terima dengan tulus dan rasa terimakasih. Namun persoalannya menjadi sedikit bergeser kalau ada orang mengatakan saya mau cepat melejit lalu main hantam kromo begitu saja.

Boleh jadi FR hendak menulis lebih lanjut setelah membaca tulisan ini. Silakan. Tetapi dari pihak saya, cukup sekali ini saja. Terus terang saya tidak bernafsu untuk melakukan polemik. ***

Tinggarjaya, 20 Februari.’80
Sumber : Majalah Horison Edisi Maret 1984


Masih Sekitar Ronggeng Dukuh Paruk
Hantam Kromo Bikin Keqi
F. Rahardi

Seandainya saya hanya menulis yang wajar-wajar saja dalam Cacat Latar yang Fatal (Horison 1/1984) tanpa adanya embel-embel hantam kromo segala macam, maka Ahmad Tohari konon tidak akan begitu keqi. Begitulah kira-kira yang dapat saya tangkap dari tulisannya Kecongkakan Akademik dalam Kritik Sastra (Horison 3/1984). Syukur alhamdulillah, sebab pertanyaan saya yang konon meskipun bersahaja tapi sangat tidak simpatik tersebut saya tulis bukannya tanpa dasar.

Selain keqi terhadap istilah hantam kromo, Ahmad Tohari barangkali pula menyebut bahwasanya dia adalah orang dusun yang akrab dengan lingkungannya, sementara saya adalah seorang akademikus, guru biologi, kutu buku, jalan pikiran linier, berada di atas menara gading dan sebagainya. Itu salah besar.

Dalam tulisannya tersebut, Ahmad Tohari juga menyebut-nyebut bahwa saya tidak konsisten lantaran mencabut surat pembaca saya untuk Kompas. Justru dengan mencabut tulisan saya yang belum terlanjur dimuat tersebut, saya telah mengikuti aturan main yang baik dalam dunia tulis-menulis. Ceritanya begini. Seusai kirim surat pembaca tersebut, saya banyak bercerita kepada kawan-kawan perihal cacat latar dalam Ronggeng Dukuh Paruk, umumnya mereka menyuruh saya membeberkannya di Horison. Hilangnya soal ular hijau dalam artikel saya di Horison, bukannya lantaran saya tak berhasil menemukan referensinya di buku-buku. Saya tahu bahwa ular hijau memang tidak pernah makan burung dewasa yang sehat-walafiat sehabis kawin. Biasanya dia memang hanya makan anak burung, kodok atau kalau toh makan burung dewasa paling burung yang lagi sakit-sakitan. Kenapa? Karena burung dewasa yang sehat, sulit ditangkap.

Saya berkesimpulan bahwa tanggapan Ahmad Tohari terhadap tulisan saya, pada hakikatnya hanya lebih mempertegas bahwa dia sebenarnya sama sekali tidak akrab dengan permasalahan yang tengah dibicarakan. Saya sadar bahwa bila tanggapan tersebut saya uraikan lebih lanjut, maka yang ada kemudian bukannya ngomong-ngomong soal sastra tapi debat kusir tentang masalah biologi. Tapi apa boleh buat. Ronggeng Dukuh Paruk sudah terlanjur mengorbit dengan cap dagang Punya Latar Lingkungan Pedesaan yang memikat, ironisnya justru disitulah letak cacatnya.

Soal lampu Ahmad Tohari bilang, kan ini lagi coba-coba. Jadi lampunya juga seadanya. Saya tahu. Tapi masalahnya bukan itu. Lampu minyak dengan cincin penerang seperti yang dikemukakan Ahmad Tohari dalam Ronggeng Dukuh Paruk, kalanya ditaruh di luar ruangan untuk penerangan ronggeng itu kurang terang dan akan mati-mati melulu kena angin. Kalau saja Ahmad Tohari mengusai masalah ini karena mengaku sebagai anak dusun, tentu akan dijelaskan bahwa dalam acara tersebut lampu akan mati-mati terus kena angin atau untung tidak ada angin hingga lampunya selamat.

Ahmad Tohari juga menyebut saya tidak tahu soal capung, padahal justru sebaliknya. Capung itu tidak mau hinggap di tanah, karena binatang itu nalurinya tajam. Kalau dia hinggap di tanah, jarak pandangnya ke alam jadi sangat sempit. Akibatnya musuh-musuhnya akan lebih mudah mendekatinya untuk menyegap. Itulah sebabnya dia lebih senang hinggap di tempat yang agak ketinggian.

Masalah alap-alap yang saya sebutkan tidak pernah menangkap mangsanya dengan cakar juga dibantah oleh Ahmad Tohari. Katanya alap-alap sekaligus menangkap dengan cakar lalu mematuk. Begitu mau hinggap, mangsa yang masih ada di cakar tersebut buru-buru dipindahkan ke paruh sebab kalau tidak bagaimana elang mau hinggap? Begitulah pernyataan Ahmad Tohari. Waktu kecil dulu saya pernah mengejar elang yang menangkap anak ayam saya. Yang saya saksikan ya dengan cakar menerkamnya. Begitu hinggap di dahan, elang tersebut ya langsung hinggap begitu saja dengan cakar yang masih mencengkeram mangsanya. Dan sekarang, dalam acara tivi yang sering saya saksikan, burung elang yang menangkap mangsanya ya persis seperti yang pernah saya sebutkan tadi. Begitu pula dalam film-film, buku serta gambar-gambar yang saya saksikan kemudian. Jadi kalau elang di Dukuh Paruk menangkap pipit dengan paruh, ini memang istimewa demi efek dramatis. Boleh saja.

Ahmad Tohari telah keliru menafsirkan bahwasanya saya ini akademikus, mungkin tamatan IPB. Anggapan demikian timbul barangkali lantaran dia tahu bahwa saya kerja di majalah pertanian. Itulah sebabnya dia menganggap bahwa saya tidak tahu menahu soal singkong dan gaplek lantaran yang saya hadapi adalah singkong yang disimpan di laboratorium. Keliru mas. Saya pernah mengecap yang namanya leye, gogik, tiwul, gatot dan lain-lain dan tahu bagaimana proses pembuatannya. Leye itu singkong yang sengaha dibusukkan sampai hancur. Baunya jelas bukan main, rasanya juga tidak seenak beras Cianjur. Gatot itu singkong yang juga dibusukkan sampai hitam berjamur. Tapi semua tadi nilai kalorinya tetap tinggi. Kita ngomong soal kalori lo, bukannya gizi. Tapi Ahmad Tohari mengatakan bahwa singkong-singkong tersebut kalorinya rusak. Itu salah besar. Pertama, orang desa itu justru pintar menyimpan bahan makanan. Mereka biasa menaruh singkong kering mereka di para-para di atas tungku. Asap dan suhu panas dari tungku punya daya pengawet yang tinggi. Ini diketahui oleh orang desa. Jadi jangan anggap orang desa itu bodoh hingga membiarkan begitu saja singkong mereka hingga jadi rusak. Lagi pula, singkong yang rusak, baik oleh bakteri (leye, tapai), oleh jamur (gatot), atau serangga (gaplek), kalorinya tidak pernah rusak. Justru dengan rusaknya fisik singkong tersebut oleh bakteri, hamcur atau serangga, bahan makanan tersebut malah lebih mudah dicerna oleh perut manusia. Saya tahu bahwa sebenarnya Ahmad Tohari agak kebingungan dengan istilah karbohidrat, kalori dan gizi. Kenapa istilah-istilah itu disebut? Kan lebih enak dan lebih sederhana bilang bahwa orang-orang Dukuh Paruk itu kurang makan begitu saja?

Debat kusir soal biologi ini masih akan saya teruskan. Dadap srep dan dadap duri itu jumlahnya sama banyak. Malah di kampung-kampung tertentu, terutama yang berhawa panas, jumlah dadap duri jauh lebih banyak dibandingkan dengan dadap srep. Jadi membandingkan dadap dengan kerbau jelas keliru. Kerbau bulai (albino) atau belang (di Sulteng) itu memang sangat jarang. Jadi kalau ada orang menyebut kerbau, asosiasi kita warna bulunya pasti hitam tak pernah terlintas ke benak kita danya kerbau bulai meskipun di pembicara tak menyebutkannya. Tapi kalau disebut dadap, orang jawa pasti akan tanya : dadap apa? Dadap srep atau dadap duri? Pun membandingkan bianglala di langit dengan pelangi yang dibikin oleh anak-anak dengan cara menyemprotkan air melawan sinar matahari jelas tidak masuk akal. Pengetahuan Ahmad Tohari di bidang perpelangian ternyata juga masih rendah. Orang Jawa itu kenal 3 macam pelangi atau bianglala. Pertama kluwung yang merupakan tangganya para bidadari dan bentuknya melengkung setengah lingkaran. Kedua tejo yang merupakan pertanda turunnya semacam berkah atau keberuntungan, bentuknya cuma sepotong dan bisa berada di langit mana saja. Ketiga kalangan yang bentuknya melingkar 360 derajat dan mengelilingi matahari yang sedikit disaput awan pada waktu sekitar tengah hari. Itu semua dalam bahasa Indonesia disebut pelangi atau bianglala.

Ahmad Tohari mengakui bahwa burangrang dan kamitua adalah istilah di kampungnya atau istilah Dukuh Paruk. Mungkin pada waktu menulis Ronggeng Dukuh Paruk, Ahmad Tohari tidak pernah memikirkan bahwa novel tersebut bakal dibaca oleh bangsa Indonesia yang bahasa daerahnya macam-macam hingga tidak akan tahu istilah-istilah Khas Dukuh Paruk.

Soal bunga sedap malam Ahmad Tohari toh masih juga berkelit. Bukankah rombongan ronggeng sebelum srintil ada kemungkinan dipanggil sampai ke Baturaden lalu pulangnya bawa oleh-oleh bunga sedap malam itu tergolong bunga yang sulit perawatannya meskipun tak serumit gladiol atau krisan. Katanya Dukuh Paruk itu sudah lama tak punya ronggreng. Jadi datangnya bunga sedap malam ke Dukuh Paruk jelas sudah lama juga. Apakah orang-orang desa yang miskin seperti orang Dukuh Paruk itu masih sempat merawat bunga sedap malam hingga tetap dapat hidup lestari berbunga setelah sekian lama. Mungkin saja kalau orang Dukuh Paruk jauh lebih mementingkan keindahan bunga daripada perut. Mengenai soal kodok, Ahmad Tohari masih juga meragukan pengetahuan saya. Ketahuilah, bahwa waktu kecil saya paling gemar mencari kodok hijau di sawah. Waktu jadi guru SD saya juga sering tidur di hutan bersama para mandor serta pak polisi hutan yang saya tempati. Jadi saya hafal suara kodok hijau dan katak pohon. Lebih-lebih setelah di Jakarta saya banyak belajar soal perkodokan gara-gara ada order untuk menulis buku mengenai beternak kodok. Untuk itu saya bukan hanya nongkrong di perpustakaan seperti yang diduga Ahmad Tohari, tapi keluyuran ke tempat-tempat orang beternak kodok, ke rawa-rawa, sungai yang banyak kodok batunya, ke Lembaga Biologi Nasional/LIPI, ke Museum Zoologi dan sebagainya. Dan alhamdulillah, buku saya soal kodok yang sudah cetakan ke empat itu toh belum juga dibantah orang.

Sebenarnya masalahnya sangat sederhana. Ronggeng Dukuh Paruk tetap saya anggap sebagai novel yang cukup baik dan menarik. Ada tiga masalah sentral yang menonjol dalam novel tersebut. Ronggeng, Permasalahan di Dukuh Paruk dan Lingkungan pedesaan berikut flora serta faunanya. Sebagai seorang pemula, Ahmad Tohari sudah cukup menguasi teknik-teknik dasar menulis prosa, baik penokohan, alur, maupun latar. Sayangnya, keterampilan tersebut tidak diimbangi dengan ketelitian atau kejelian untuk mengamati lingkungan. Saya memang tahu bahwa latar novel tersebut memang ada di kawasan desa kelahiran serta tempat tinggal sang penulis setelah “mudik” dari Jakarta. Tapi hanya itu saja belumlah cukup untuk bekal melukiskan sebuah latar yang dapat dipertanggungjawabkan secara akal sehat. Seorang sastrawan selalu dituntut untuk peka terhadap lingkungan tempat tinggalnya.

Dalam hal ini sebenarnya yang bersikap sok ilmiah bukannya saya dengan tulisan saya terdahulu, tapi justru Ahmad Tohari sendiri. Novelis yang baik justru hanya akan menceritakan apa yang dilihat, didengar dan dihayati di sekitarnya sesuai dengan persepsinya sebagai seorang pengarang.

Tentang kritik Ahmad Tohari terhadap cerpan saya Kucing dan Burung yang pernah dimuat di Horison tahun lalu, saya tak perlu mengomentari atau membela diri. Silahkan!***

Sumber : Majalah Horison, Mei 1984

Permalink Tinggalkan sebuah Komentar

Polemik Pelukis Hardi dengan Penyair F. Rahardi

25/09/2010 at 19:49 (polemik) ()

Kompas Minggu, 4 Februari 2001
Membangun Kembali LKN, Lekra, dan Lain-lain
Oleh Hardi

SEBELUM menuliskan gagasan saya tentang kemungkinan dibangunnya kembali lembaga kebudayaan oleh masing-masing partai politik yang dianggap besar seperti sekarang ini, saya terlebih dulu membaca buku Prahara Budaya yang disusun oleh Taufiq Ismail dan DS Mulyanto almarhum, saya agak miris dibuatnya. Jangan-jangan bila lembaga kebudayaan baru yang dibangun partai politik kita nanti justru semakin memecah belah persatuan bangsa, padahal tujuan saya justru untuk meredam atau setengah mengeliminir kekuatan satgas partai yang cenderung militeristik dan gampang melakukan kekerasan.

Namun, setelah saya renungkan, ternyata paradigma yang berkembang masa itu dan sekarang sudah mengalami perbedaan besar. Hal itu dikarenakan pada era dulu, seluruh dunia sedang gandrung akan ideologi besar dan masyarakat dunia sedang terperangkap perang dingin yang baru habis setelah kekalahan Uni Soviet dan matinya komunisme.

Zaman sekarang, masyarakat telah menanggalkan baju ideologi besar, menjadi demokratis, pluralistik, kendati ada penajaman ideologi dalam kelompok agama yang sebagian kecil radikal.

Faktor lain adalah terjadinya konflik wacana antara lembaga kebudayaan yang satu dan yang lain khususnya antara kelompok Lekra dan Manikebu waktu itu. Alangkah menggelikannya bila hal tersebut masih berlaku hingga sekarang sebagai paradigma. Kendati dalam dunia politik muncul stigma baru yang bertindak sebagai lawan kekuasaan seperti kelompok pro statusquo, kelompok Orde Baru, militer, namun jargon politik tadi tak menyentuh wilayah kesenian sama sekali.

Memang banyak teman saya khususnya sastrawan masuk orpol seperti Ikranegara, Leon Agusta, Toety Heraty, Slamet Sukirnanto, Sides dalam PAN. Namun, mereka tidak membangun lembaga Kebudayaan. Di PDI-P ada pelukis Reny Hugeng, Guruh Soekarno Putra sedangkan di PKB ada penyair Mustafa Bisri, Zamawi Imron, Danarto, dan lain-lain, namun yaitu mereka secara formal sama sekali tidak menghidupkan lagi semacam Lesbumi atau LKN. Justru di PRD walau partai kecil, konon memiliki kelompok Taring Padi (saya tidak tahu pasti, mereka apa sebagai onderbouw-nya PRD atau independen?). Sebagian teman menyebut mereka radikal seperti Lekra.

***

KALAU kita baca buku Prahara Budaya, sebetulnya perang wacana di masa tahun 1960-an itu sebagian besar berasal dari perbedaan pandangan berkesenian dari kelompok Lekra dan kelompok Manikebu. Dalam sarang kesenian mereka sesungguhnya sahabat baik. Seperti Pramudya Ananta Toer dengan HB Yassin, Pramudya dengan Bokor Hutasuhut, yang nyaris menjadi persoalan pribadi menyangkut konsistensi sebagai orang revolusioner atau bukan. Hutasuhut menyerang Pramudya dengan logika serta fakta yang akurat. Pramudya demikian pula. Ia dengan cerdik menangkis serangan kenapa ia tersesat menjadi pemikir liberal, namun ia sadar kembali setelah mempelajari Manipol. Kenapa ia menerima tawaran Sticusa Belanda untuk berkunjung ke Nederland, sementara Bung Karno menolak berkunjung ke Nederland, bila Irian Barat belum kembali ke pangkuan Republik. Sebagai manusia yang telah berjarak dengan waktu dan suasana, saya menilai Hutasuhut benar dan Pramudya juga benar. Masing masing dengan alasan.

Memang kaum Lekra juga melahirkan puisi buruk, kendati mereka memiliki tiga tinggi : tinggi ideologi, tinggi artistik, dan tinggi organisasi. Di samping itu mereka masih memiliki tiga baik : baik bekerja, baik moral, dan baik belajar. Doktrin ini diperuntukkan Lekra dan anak organisasi yang berbasis di seni tradisional ataupun seni modern.

Kalau kita baca salah satu puisi Sitor Situmorang, seorang anggota LKN misalnya, untuk sekarang kita bisa terpingkal dibuatnya.

AKSI BOIKOT
Kepada Pembela AMPAI
Sitor Situmorang

Saya boikot film-film AS
Untuk si korban imperialis
Saya boikot film-film AS
Untuk Vietnam Selatan
Saya boikot film-film AS
Karena intervensinya terhadap kemerdekaan Asia
dst.

Jakarta, 3-7-1964

Atau ini :

KEPALAKU MARXIS DIRIKU LENINIS
Sobron Aidit

Bagaimana kau bisa menang
Kau tenaga bayaran, kecil tipis kempis
Sedang aku dari darah kesadaran
Dada kepalaku Marxis
Diriku Leninis
Berpadu dalam satu deretan

Harian Harian Rakyat 21 April 62

Tetapi, pada masa Orde Baru setelah PKI dihancurkan, penindasan terhadap orang Lekra dan beberapa anggota LKN luar biasa dahsyatnya. Mereka dibuang ke Pulau Buru, disiksa di luar batas kemanusiaan. Toh penderitaan mereka ternyata tidak mematahkan nyali berkesenian. Pramudya bagi saya adalah simbol cinta Allah SWT kepada umatnya. Doa di saat disiksa dikabulkanNya. Kini seluruh toko buku memajang karya Pramudya dengan bangga, sementara lawan politiknya dulu, di rak toko buku melompong alias tidak kreatif.

***

ANEHNYA perdebatan ideologi seperti di dunia sastra di kalangan senirupa sepertinya tidak terjadi apa-apa. Secara ideologis barangkali mereka seorang Marxis, tetapi bagi pelukis ideologi hanyalah sesuatu yang bisa ditanggalkan begitu saja. Affandi, Sudjojono (Lekra/PKI ) begitu gampang melepas keanggotaan partai karena urusan kawin lagi. Pelukis Hendra Gunawan (Lekra) melukis dengan warna manis biasa, justru selera kaum borju. Memang ia melukis Pengantin Revolusi, namun judul revolusi bisa saja diganti kata “bahagia”, “pesta”, atau apa saja.

Hanya saja konon para pelukis Lekra, LKN, yang tergabung dalam pelukis rakyat memiliki kehidupan yang lebih baik. Mereka mendapatkan order dari pemerintah untuk membangun monumen serta patung selamat datang, patung pembebasan, diorama Monas, dan lain-lain yang lumayan menyuburkan kehidupan dapur mereka. Bung Karno juga seorang maesenas senirupa yang besar. Koleksinya ribuan, diambil dari pelukis lokal maupun dunia.

Ada anekdot di kalangan seniman TIM. Kalau sastrawan menggerombol, yang dibicarakan pasti sastra, kemudian politik. Tetapi, kalau pelukis menggerombol, yang dibicarakan pasti lukisan temannya yang jelek, kemudian gongnya pasti wanita atau seks.

Perbedaan yang hakiki itulah yang membikin sastrawan secara frontal menghadapi ideologi dan kekuasaan. Maka dalam buku Prahara Budaya yang terbit tahun 1995, isinya polemik intelektual antara Lekra dan Manikebu yang dalam hal ini diwakili oleh sastrawan. Buku tersebut kurang menarik simpati ketika tahun 1995 terbit, karena sepertinya ia mewakili kekuasaan dengan menindas lawan politik yang sudah tidak berdaya. Namun, untuk sekarang bila cover diubah dan dicetak lebih baik dari segi teknis, maka masyarakat bisa membaca dengan jernih, sebuah episode sejarah kesenian yang memanifestasikan wacana sebagai dinamika pemikiran. Sungguh menarik bila Mas Taufiq dan Pramudya, menggelar lagi sebuah seminar dalam rangka silaturahmi budaya serta melibatkan generasi reformasi yang lebih dingin melihat situasi masa lalu dan sekarang.

Jerih payah Mas Taufiq dan DS Mulyanto almarhum niscaya akan memberikan suatu telaah yang indah, di saat sekarang ini perilaku kekerasan menjadi santapan sehari-hari justru setelah kita mampu menumbangkan rezim yang dianggap buruk.

***

ALASAN yang mendasar bagi saya untuk hadirnya lagi lembaga kebudayaan partai, dikarenakan para elite politik kita yang berasal dari partai 80 % manusia satu dimensi. Mereka politikus karbitan dan penderita trauma kekuasaan yang parah. Para pemain baru di gelanggang politik kita adalah elite yang tak mengalami proses perjuangan yang sejati. Mereka politikus yang ketiban hadiah dari mahasiswa. Para wakil rakyat kita bukan para pemikir yang dikenal oleh publik intelektual. Mereka hanya fasih bicara satu jurusan, yaitu kekuasaan. Di luar itu mereka kosong ilmu, bahkan ilmu agama pun yang begitu luas dan agung dikempeskan menjadi ilmu kekuasaan sesaat.

Setiap partai besar memproduksi Satgas, mereka berperilaku bak tentara, berseragam dan bagi wacana negara modern dan demokratis mereka adalah “tentara dalam tentara”. Ini sungguh berbahaya bila dibiarkan, salah-salah akan menjadi angkatan kelima seperti produk PKI atau samurai pada zaman damio atau ke shogunan di era sebelum restorasi Meiji di Jepang.

Barangkali dengan munculnya lembaga kebudayaan dengan citra baru serta belajar kesalahan dari masa lalu, maka lembaga kebudayaan partai kita ini bisa sebagai alternatif pemberdayaan manusia Indonesia secara kultural, lewat aktivitas kesenian daerah atau modern. Kantong kebudayaan dengan dasar nir ideologi besar, melainkan ideologi kemanusiaan dan perdamaian akan menggiring setapak demi setapak kultur kekerasan menghilang di wajah reformasi ini.

Di era tahun 1960-an, lembaga kebudayaan partai tumbuh subur seperti Lekra (PKI ), LKN (PNI), Lesbi (Partindo), Lesbumi (NU), Laksmi (PSII), Leksi (PERTI), LKKI (Partai Katolik), ISBM (Muhamadiyah). Suasana waktu itu kira-kira mirip sekarang, di mana terjadi turbolensi di berbagai sektor kehidupan.

Dulu seniman tidak bisa untuk netral, harus berpihak. Tetapi, mereka hanya berpihak kepada partai. Kini seniman saatnya untuk tidak netral. Mereka harus berpihak kepada perdamaian dan kemanusiaan walaupun lewat sebuah wacana partai. Tumbuh suburnya partai tanpa diimbangi suatu penalaran kultural akan memproduksi kader berdarah dingin, yang menghalalkan segala cara. Krisis yang kita alami sekarang adalah salah satunya disebabkan oleh tercerabutnya manusia dari akar budayanya (bukan jargon), sehingga demokratisasi diterjemahkan sebagai kebebasan tanpa batas. Reformasi diterjemahkan sebagai pergantian individu dalam menyetubuhi kekuasaan sementara sistemnya masih berinduk Orde Baru lengkap dengan KKN-nya.

Untuk itulah seniman tidak terus bertopang dagu atau para pelukis terus menerus menikmati boomingnya. Bahan baku seniman untuk menghidupkan lembaga kebudayaan melimpah ruah. Ideologi besar telah mampus. Isu perdamaian dan kemanusiaan serta cinta telah melambai-lambai untuk kita dekap dalam pelukan. Depolitisasi Orde Baru sudah remuk. Akankah kita masih berpegang pada trauma-trauma berpolitik? Dampingilah politisi satu dimensi, biar mereka tidak cakar-cakaran. Bila ini terlaksana, Insya Allah disintegrasi akan melunak. Pemberdayaan budaya tidak cukup dengan talk show di televisi, tetapi bisa lewat reognya PDI-P, gambusnya PKB, kelompok vokal Partai Kristen Kasih Bangsa, pembacaan puisinya PAN, lukisan penyadaran PRD, Artis Safari Golkar, dan lain-lain. Saya yakin, bahwa yang saya tulis ini bukan pepesan kosong tetapi suatu kebenaran. Insya Allah, Amin.

*Hardi, pelukis/budayawan berdomisili di Jakarta.

Kompas Minggu, 25 Februari 200l

LEMBAGA KESENIAN DAN PARTAI POLITIK

Oleh F. Rahardi

BELAKANGAN  ini  kembali  muncul  gagasan untuk menghidupkan lagi lembaga  kesenian  (lembaga  kebudayaan)  yang  berafiliasi ke partai politik.  Gagasan tersebut antara lain dikemukakan oleh pelukis Hardi. Untuk kondisi Indonesia sekarang ini, gagasan menghidupkan  kembali  lembaga-lembaga  tersebut,  kalau dilaksanakan akan  sangat  potensial  bermuara ke pemecahbelahan potensi bangsa di sektor   kesenian.   Sebab  sekarang  ini  konglomerat,  intelektual, mahasiswa  bahkan para pemuka agama pun sudah terkooptasi oleh partai politik untuk kepentingan sesaat. Apalagi seniman-seniman miskin yang lemah  mental,  yang  akan  mudah  sekali  terbujuk untuk berbondong-bondong   membentuk  lembaga  kesenian  yang  berafiliasi  ke  partai politik.  Di  lembaga tersebut, para seniman kita akan sangat efektif untuk menjadi alat politik guna membodohi massa.

Partai  politik  adalah alat untuk merebut kekuasaan pemerintahan secara konstitusional. Martabatnya masih di bawah kesenian yang konon bermanfaat  untuk  lebih memanusiakan manusia. Bahkan banyak kalangan yang  percaya  bahwa  kesenian  mampu  membantu  manusia  untuk lebih mendekatkan  diri  kepada  semesta  alam  serta  Tuhan.  Pada tataran semacam  ini,  daya  jangkau kesenian bisa melampaui batasan ideologi politik,  wawasan  kebangsaan  maupun ajaran keagamaan. Jadi kesenian yang  telah  mencapai  tahapan  humanisme  maupun universalisme, akan sulit  untuk  dimanfaatkan sebagai propaganda partai politik. Kecuali keterampilan  kesenian  secara  umum  yang masih bisa digunakan untuk kepentingan  demo,  pengerahan  massa maupun kampanye partai politik.

Sama  halnya  dengan  pemanfaatan  kesenian (dan seniman) untuk iklan sabun,  obat  pusing  atau  rokok.  Hingga iklan Marlboro di televisi menjadi puitis dan indah sekali. Maka diharapkan pemanfaatan kesenian untuk  kepentingan  politik  di Indonesia saat ini, akan membuat demo berjalan  tertib  dan  indah,  massa peserta kampanye tidak beringas. Tetapi kesenian  pasti  tidak bisa segera mengubah perilaku pemimpin partai  menjadi  santun  dan  bermoral  dalam upaya merebut kekuasaan pemerintahan secara konstitusional.

Kemampuan berpolitik suatu bangsa, biasanya selalu paralel dengan kemampuan  ekonomi,  tingkat kecerdasan dan moralitas rata-rata warga masyarakatnya. Mayoritas  bangsa Indonesia sekarang ini belum sampai ke  tahapan  kemampuan  ekonomi,  kecerdasan  dan moralitas yang baik untuk sebuah kegiatan politik yang elegan. Karenanya sistem demokrasi yang  selama  ini  diterapkan  oleh negara-negara maju dengan sukses, menjadi  kedodoran  ketika  diadopsi  di Indonesia atau negara-negara berkembang pada umumnya. Sebab mereka yang duduk di parlemen, lembaga yudikatif  dan eksekutif, tingkat kemampuan ekonomi, kecerdasan serta moralitasnya  nyaris  sama  dengan  rakyat  yang  keluyuran  di jalan sebagai preman.

Dalam kondisi semacam ini, seniman yang tergiur untuk “berkesenian  dalam  partai  politik” akan menghadapi tantangan yang sangat  berat. Sama beratnya dengan para intelektual dan pemuka agama yang  juga  mencoba  masuk ke kancah politik praktis. Hingga kesenian yang dimanfaatkan untuk kepentingan politik sesaat tersebut, nasibnya akan  sama  dengan  ajaran  keagamaan  yang telah disalahgunakan para politisi  untuk  membodohi  massa  yang  tingkat  kecerdasannya masih sangat rendah.

# # #

Lembaga  kesenian  seperti Lekra dan LKN di tahun 50-an dan 60-an adalah  bagian  dari  politik  massa. Artinya, lembaga tersebut lebih disiapkan sebagai alat merekrut sebanyak mungkin seniman agar menjadi bagian dari partai politik. Warga desa yang main ketoprak di kampung, kalau  sudah masuk Lekra atau LKN diharapkan bisa menjadi bagian dari PKI  atau  PNI. Taktik semacam inilah yang kemudian dipraktikkan oleh Golkar terhadap pegawai  negeri,  wartawan,  dokter  dan  lain-lain profesi  di  negeri  ini.  Lembaga  profesi  dipelintir  menjadi alat politik.  Hasilnya pada tahun 60-an, warga kampung yang sederhana dan sekadar  ingin  main  ketoprak,  harus  masuk penjara bahkan dibunuh. Birokrat  di  masa  Orde  Baru lalu lebih banyak mengurus kepentingan Golkar  dan  bukannya melayani masyarakat.

Pelembagaan suatu profesi, termasuk  profesi  seniman  untuk  alat  politik  hanya akan berakhir seperti  yang  pernah terjadi di masa Demokrasi Terpimpin maupun Orde Baru. Wacana yang akan menjadi bahan perdebatan seniman akan bergulir di  sekitar  kepentingan  kelompok dan bukannya yang urgen bagi dunia kesenian dan kemanusiaan. Pemanfaatan   kesenian untuk kepentingan  politik  memang  sah dilakukan. Di negara-negara maju, pemanfaatan kesenian dalam kegiatan politik  bahkan  berlangsung dengan sangat intensif. Karena kesenian, seperti  halnya  media  massa  adalah  alat yang paling efektif untuk membentuk  opini  publik.  Tetapi  sang  seniman  di negara maju yang membuat  baliho,  poster, puisi, jingle dan lain-lain untuk kampanye, cukup  dibayar  jasanya  dan  tetap bisa independen.

Di intern partai politik  di  negara  maju,  biasanya  juga  selalu  ada  lembaga yang bertugas  menangani pemanfaatan kesenian untuk kepentingan partai. Di lembaga  semacam ini pasti ada juga senimannya. Namun, fungsi lembaga kesenian intern partai tersebut lebih mirip dengan bagian artistik di sebuah perusahaan. Bukan lembaga untuk mobilisasi seniman. Jadi kalau kehidupan  politik  di  Indonesia  saat  ini  terkesan  kasar,  tidak berbudaya  dan  lain-lain,  itu  bukan  karena  tidak  adanya lembaga kesenian  model tahun 60-an. Memang tahap kehidupan politik, ekonomi, kecerdasan  dan moralitas  bangsa  kita  ya masih seperti ini. Kalau kesenian  diharapkan  membuat  demo menjadi lebih manis, poster lebih artistik  dan  pidato  politik  jadi puitis, yang diperlukan hanyalah membayar seniman profesional. Bukan membentuk lembaga kesenian.

Seniman   profesional   boleh   melayani  siapa  pun  yang  mampu membayarnya.  Kalau  PDI-P perlu poster bagus misalnya, pelukis Hardi boleh  melayaninya.  Kalau  Golkar ingin membuat baliho, pelukis yang sama  bisa  saja  mengerjakannya.  Dan seandainya PAN mau demo dengan happening art, Hardi juga masih sangat terhormat untuk menerima order tersebut.  Itulah jiwa seniman profesional yang bisa tetap independen tanpa harus masuk ke partai politik tertentu guna mendapatkan proyek.
Seniman  profesional  demikian tidak perlu takut akan mendapatkan cap sebagai  plin-plan  atau  oportunis. Sebab yang dilakukannya hanyalah menjalankan profesi. Sama dengan para dokter dan pengacara yang boleh melayani  kepentingan  penguasa  maupun  membantu  pihak oposisi atau siapa  pun  tanpa kehilangan independensinya.

Tetapi, seniman sebagai warga  masyarakat  biasa,  kadang-kadang  tidak  cukup  hanya sekadar memikirkan  nafkah.  Seniman  pun ingin pula mengerjakan sesuatu yang dianggapnya  mulia.  Misalnya  menyuarakan kebenaran dan membela yang lemah. Dalam  kondisi  seperti  inilah  seniman Indonesia dituntut untuk hati-hati. Ramadhan KH adalah  penyair  yang  sangat  saya kagumi. Membaca  kumpulan  puisinya  Priangan  Si Jelita seakan tercium aroma persawahan  di  Bandung Selatan. Ketika dia menulis novel biografi Bu Inggit  Kuantar ke Gerbang terasa betapa indah dan manusiawinya kisah cinta  Sang  Proklamator  kita Bung Karno. Tetapi ketika dia menerima order menggarap  biografi  Soeharto, siapa pun tahu bahwa itu adalah bagian  dari  sebuah  propaganda  politik Orde Baru.

Banyak hal dalam buku  tersebut  yang  perlu  kita  pertanyakan kebenarannya. Misalnya pengakuan  Soeharto mengenai perannya dalam Serangan Umum 1 Maret dan di sekitar  G30S.  Hal yang sama juga dialami oleh Arifin C Noer. Dialah salah  satu penulis lakon terbaik yang pernah ada di Indonesia sampai saat  ini.  Ketika terjun ke dunia film, garapan pertamanya Suci Sang Primadona  adalah  salah  satu  tonggak  sejarah perfilman Indonesia. Namun  filmnya  Pengkhianatan  G30S  PKI  adalah  bagian  dari proyek pembodohan  publik  Indonesia  yang disiarkan melalui televisi selama hampir 20 tahun.

# # #

Dewasa ini  komunisme  dunia  dianggap  telah  mati.  Karenanya pertarungan  ideologi  besar  juga  dianggap sudah menjadi masa lalu. Jadi  lembaga  kesenian  model tahun 50-an pasti tidak akan ada lagi. Lembaga  kesenian  di  bawah partai politik di milenium III ini pasti akan  berideologi  demokrasi,  HAM,  kesetaraan  jender,  kelestarian lingkungan dan lain-lain. Anggapan demikian patut kita cermati. Sebab yang   kita   takuti,  sebenarnya  bukan  paham  komunisme  melainkan radikalisme dan totaliterisme. Dua hal ini bisa melekat pada ideologi apa  pun, termasuk ideologi yang berbasiskan ajaran keagamaan. Setiap saat  radikalisme, totaliterisme bisa tumbuh di mana saja terutama di negara-negara   berkembang.   Sebab   musuh   utama  komunisme  yakni kapitalisme  bukannya  ikut  mati  bersamaan dengan selesainya Perang Dingin.

Kapitalisme  dunia   semakin  kokoh  dan merata menancapkan  hegemoninya, karena tidak mendapatkan imbangan kekuatan yang  setara.  Ideologi-ideologi  besar  yang  potensial mendatangkan konflik  bukan  melulu sektarianisme atau rasialisme radikal. Konflik Utara-Selatan,  negara  maju  negara  berkembang  atau kaya miskin di suatu  negara  sangat  potensial  untuk  mengkristal menjadi ideologi besar  kalau  mendapatkan  peluang.  Ini  merupakan reaksi dari makin kokohnya kapitalisme dunia.

Masa  depan  umat  manusia  juga  mulai  mendapatkan tempat untuk dipertanyakan  di  kalangan  para  pemikir  dunia.  Apakah  peradaban manusia  sekarang  ini  masih dalam tahap pertumbuhan, sudah mencapai titik kulminasi atau sedang meluncur menuju jurang kehancuran? Kalau masih  dalam  tahap pertumbuhan, titik kulminasinya akan seperti apa? Benarkah  peradaban  yang telah kita capai sekarang ini telah membawa umat  manusia  ke tingkat kesejahteraan yang lebih baik? Atau malahan telah  membawa  malapetaka  yang  akan  memusnahkan kita semua?

Dalam perspektif  nasional,  pertanyaan  demikian  bisa kita kaitkan dengan keberadaan  republik  kita  ini. Apakah Indonesia merupakan awal atau akhir  dari sebuah  peradaban?  Kalau penjajahan kita anggap sebagai awal  dari  pembentukan  wilayah administratif di bumi Nusantara ini, maka   Indonesia   adalah  titik  kulminasi.  Kita  tinggal  menunggu hancurnya  republik  ini  menjadi  negara-negara  kecil.  Kalau  kita percaya  bahwa pergerakan nasional dan kemerdekaan adalah titik awal, maka umur republik kita masih akan panjang.

Pertanyaan-pertanyaan  demikian niscaya akan lebih menantang para seniman  kita  untuk mengasah kreativitasnya daripada sekadar menjadi alat  politik.  Bahkan, pertanyaan-pertanyaan tersebut juga bisa kita ajukan untuk menggugat ideologi-ideologi besar yang sekarang ini lagi laris. Demokrasi ala Amerika Serikat misalnya, bukankah itu merupakan pemberhalaan  uang?  Sebab  mereka  yang potensial untuk menjadi wali kota,  gubernur,  senator bahkan presiden akan tak berdaya menghadapi tokoh  dengan  kemampuan  pas-pasan tetapi kaya. Ideologi kemanusiaan yang  dijadikan  berhala  dengan  dukungan  kapitalisme  dunia  bisa menghancurkan  alam  dan juga kemanusiaan itu sendiri. Dan perdamaian 100%  tanpa  perang,  tanpa huru-hara, tanpa kriminalitas dan bencana alam,  sebenarnya  hanyalah  impian  abadi.  Sebab  hukum alam selalu menganut  asas  keseimbangan.  Kheos  adalah bagian dari keseimbangan tersebut untuk melahirkan keteraturan.

Konglomerat jahat dan politikus rakus akan selalu lahir dan hidup di bumi  Indonesia  atau di mana pun di dunia. Tetapi pengusaha baik dan  politikus  santun juga akan tetap ada. Seniman yang ngebet masuk Senayan atau keranjingan  mengejar proyek  juga  banyak. Tetapi seniman-seniman  sederhana yang tetap berusaha independen pasti masih bisa  kita  jumpai  di  negeri  ini.  Tugas  seniman yang baik adalah mencoba  menangkap  kebenaran  dan  menyuarakannya. Sambil kalau bisa sekalian  membela  kaum  lemah  yang selama ini ditindas dan dibodohi konglomerat jahat, politikus rakus, dan seniman pemburu proyek. Siapa yang  akan  menang dan unggul menjadi tidak penting. Sebab pergulatan antara  yang baik dan yang jahat, antara kheos dan keteraturan adalah sesuatu yang tidak akan pernah berakhir. # # #

Permalink Tinggalkan sebuah Komentar